Hubungan manusia dan sinema itu memang tak terduga. Tak selalu ada sensibilitas, dan kita girang karenanya ‪#room237

Tak adanya sensibilitas ini menimbulkan istilah cultism, sebuah upaya memahami obsesi yg meminggirkan reason ‪#room237

Posisi cultism jadi pinggiran krn ada konotasi pra-reason, obsesif dan emosional, argumen yg dibangun arbitrary sekali ‪#room237

‪#room237 dipenuhi obsesi dan argumen berdasar inferensi, memaksakan kaitan antara 2 hal yg kecil sekali kemungkinan hubungannya

‪#room237 seperti merayakan obsesi itu seperti sebuah pornografi, ada fetisisme dari sang filmmaker thd argumen2 yg tak masuk akal..

Sampai di situ, tiba2 ‪#room237 mengingatkan saya terhadap The Act of Killing. Beda dlm subyek dan cara pandang, tapi punya kesamaan..

‪#room237 dan The Act of Killing sama2 lingering terhadap absennya sensibilitas. Keduanya sama berpusar pada sinema dlm menyajikan subyeknya

‪#room237 dan TAoK sama dlm melihat sinema: medium itu dipakai dlm usaha make sense thd kehidupan, terutama thd obsesi dan “kegilaan”

Dokumenter macam ‪#room237 dan TAoK jd tanda epos baru sinema: intertextuality, self-referential, mediatized experience utk memahami dunia

La dernière œuvre du réalisateur Hanung Bramantyo, Les Versets de l’amour [Ayat-Ayat Cinta], est un phénomène nouveau dans le cinéma indonésien [le film a fait plus de 3 millions d’entrées depuis sa sortie, il y a deux mois]. Elle est le signe d’une transformation toute récente du discours sur l’islam en Indonésie car, jusque-là, les films à coloration musulmane ne prenaient pas l’amour pour thème principal.

Dans les années 1990, la création de l’Association indonésienne des intellectuels musulmans (ICMI) avait marqué l’entrée de la communauté musulmane dans le débat citoyen. A cette même époque, l’apparition de téléfilms à coloration religieuse et de groupes de musique islamique à succès comme Opick et Hadad Alwi indiquait la percée d’une culture musulmane dans le grand public. Et, de fait, les nouveaux réseaux de communication et le développement de produits culturels ont alors favorisé la pénétration des enseignements de l’islam dans de nouvelles strates de la société. S’imposa alors la nécessité d’adapter les enseignements de l’islam aux besoins du marché. Un simple exemple : à ses débuts, la musique nasyid [chant musulman a cappella] refusait l’emploi de tout instrument, mais, dans les années 2000, des groupes nasyid ont introduit certains instruments, à commencer par des percussions. On note là une certaine habileté a épouser son époque.

Tout cela explique l’actuel succès, phénoménal, du long-métrage Les Versets de l’amour. Le réalisateur, Hanung Bramantyo, n’est pourtant pas connu pour être un cinéaste spécialisé dans la culture pop islamique. Il a tourné une série de films d’amours adolescentes, d’horreur ou des comédies légères.

Sejak usia 3 tahun Lana ditinggal oleh ayahnya di kebun binatang Ragunan. Ia hidup di sana bersama binatang dan manusia-manusia yang relatif tak punya kehidupan sosial. Seluruh hidupnya dihabiskan di kebun binatang sehingga ia tak punya kenangan kolektif. Lana adalah wakil sempurna dari ketercerabutan manusia dari kenangan kolektif, salah satu landasan terpenting bagi pembentukan badan politik bernama negara bangsa. Apalagi ia bergaul dengan sejenisnya: binatang dan manusia yang tercerabut dari lingkungan asal mereka. Lana adalah contoh sempurna ketercerabutan manusia.

Lana (Ladya Cheryl) adalah tokoh dalam film terbaru Edwin, Kebun Binatang, yang lebih populer dengan judul bahasa Inggrisnya, Postcards from the Zoo. Film ini bisa jadi merupakan salah satu film terpenting di Indonesia tahun 2012, bukan hanya lantaran berhasil diputar di seksi kompetisi festival film bergengsi Berlinale, tetapi juga karena tema yang dibawanya. Film ini merupakan film pertama yang bicara dengan tegas mengenai pemisahan antara identitas manusia Indonesia dari kenangan kolektif yang membentuknya. Padahal kita tahu kenangan kolektif adalah basis pembentuk nasionalisme.

Dalam berbagai studi dan diskusi mengenai nasionalisme, kenangan kolektif selalu memainkan peran penting, karena dari gagasan inilah dibangun monumen, kepahlawanan dan segala macam milik bersama (commonalities) sebuah bangsa. Kenangan kolektif ini juga punya pasangan yang berjalan beriring yaitu amnesia kolektif: pengingkaran, penyingkiran dan pelupaan berbagai kenangan yang dianggap tidak cocok bagi kehidupan kebangsaan. Maka kenangan kolektif bukan tanpa dosa (innocent) melainkan selalu dipenuhi oleh pergulatan pengetahuan, yang jika berjalan dengan kekuasaan (dan selalu beriring dengan kekuasaan) berarti penyingkiran yang penuh darah dan kekerasan.

Dunia sinema Indonesia (selain museum dan buku sejarah) pada masa lalu menjadi salah satu wahana penting bagi pergulatan itu (McGregor, 2007). Sinema dijadikan salah satu alat untuk mewariskan “nilai-nilai 45” yang sebenarnya merupakan sebuah upaya militerisasi nasionalisme Indonesia. Dalam pandangan ini, perayaan nasionalisme seakan baru absah apabila dikaitkan dengan perjuangan bersenjata tahun 1945-1950,  dengan embel-embel pelaku utama kolonel Soeharto. Kemudian ketika peristiwa 30 September 1965 terjadi, gagasan itu diperluas dengan pembangkitan musuh bersama berupa komunisme dalam sebuah gambaran yang dimaksudkan sebagai “banality of evil” alias kejahatan kemanusiaan yang paling dangkal, lagi-lagi dengan tokoh utama Soeharto.

Eksploitasi sinema sedemikian rupa seharusnya membuat sinema berada pada titik jenuh dalam merayakan kenangan kolektif yang bertujuan untuk memobilisasi identitas nasional semacam ini. Maka dalam kerangka seperti ini, film seperti trilogi Merah Putih bagi saya adalah film yang salah waktu. Gagasan bahwa nasionalisme jadi bersuara amat lantang ketika berendeng dengan militerisme adalah sebuah gagasan negara semi militeristik Orde Baru, atau model patriotisme dangkal Amerika. Nasionalisme seharusnya juga bisa dirumuskan ulang, seperti misalnya sebagai buah dari pembentukan masyarakat sipil dalam pembentukan organisasi kebangsaan (lihat film Para Perintis Kemerdekaan, 1983, karya Asrul Sani), atau kronika kehidupan sehari-hari manusia Indonesia di seputar ketakwaan beragama (lihat Soegija, 2012, karya Garin Nugroho). Atau bahkan seperti yang digambarkan lebih jauh oleh Edwin: bebaskan identitas kita dari kenangan kolektif pembentuk nasionalisme.

Dengan identitas tanpa kaitan dengan kenangan kolektif seperti ini, Edwin sedang bermain dengan deteritorialisasi atau pembebasan wilayah dari identitas. Deteritorialisasi pada film Kebun Binatang tidak hanya terjadi pada metode produksi (nyaris seluruh dana filmnya berasal dari lembaga asing) dan distribusi (film ini tidak didistribusikan di Indonesia) tetapi juga – dan justru – pada narasinya. Berbeda dengan Garin Nugroho yang memotret Indonesia secara eksotis sebagai negeri transisional abadi, Edwin memperlihatkan bahwa teritori tidak lagi menjadi landasan penting pembentukan kenangan individu. Maka kenangan kolektif juga menjadi tidak relevan, dan nasionalisme menjadi usang serta perlu digantikan.

Gagasan ini tidak sama sekali baru terjadi pada Kebun Binatang. Setidaknya sutradara seperti Joko Anwar sudah membuat film-film (Janji Joni, Kala dan Pintu Terlarang) dengan lokasi yang pada dasarnya tidak perlu repot-repot diacu kepada lokasi tertentu di dunia nyata. Bahkan pada film terakhirnya, Modus Anomali, lokasi peristiwa sama sekali tak punya jejak dalam dunia nyata kecuali bahwa lokasi itu adalah semata-mata lokasi bagi narasi genre film yang dipilihnya. Genre, dalam kasus Joko Anwar, sudah menggantikan identifikasi teritori. Jika diteruskan, maka isu dalam film Joko Anwar bukan lagi isu terkait teritori tertentu (seperti yang terwujud dalam relevansi sosial sebuah karya) melainkan isu berupa bentuk dan gaya tertentu. Jika ingin berspekulasi lebih jauh lagi, eksplorasi isu seputar bentuk dan gaya ini telah memunculkan sebuah prioritas baru sutradara Indoensia yaitu kesadaran akan kamera yang merekam telah menggantikan relevansi sosial, tapi ini soal lain yang menarik untuk dibahas terpisah.

Kembali kepada soal deteritorialisasi, Joko Anwar telah memperlihatkan bahwa gaya dan bentuk adalah sebuah modus pencarian identitas (lihat bagaimana – menurut saya – ia gagal dalam Modus Anomali). Edwin tampak tak terlalu terbebani dengan kebutuhan mengisi ulang wilayah kosong itu (reteritorialisasi). Ia sekadar ingin dan merasa perlu memperlihatkan bahwa interaksi sosial manusia dengan identitas seperti Lana pada dasarnya adalah semacam interaksi primal dimana interaksi dibangun lewat sentuhan dan kedekatan fisik, sekalipun hal itu tak berjalan simetris. Maka bagi seorang yang mengalami sebuah dunia yang telah terantarai oleh medium dan nyaris seluruh kekaryaannya lebih mendapat apresiasi di dunia internasional, Edwin terasa amat romantis dalam memandang kemanusiaan dalam Kebun Binatang ini.

Terakhir, jika memang deteritorialisasi ini terjadi dan manusia Indonesia dicabut dari landasan pembentuk nasionalismenya, dengan apa wilayah kosong itu harus diisi? Sampai sejauh ini saya merasa jika reteritorialisasi harus dilakukan dengan bentuk dan gaya, hal itu masih terasa terlalu mewah. Mediatized world atau dunia yang hadir dalam bentuk presentasi media (bukan pengalaman fisik langsung) memang sudah merupakan tantangan besar dan kesadaran bentuk dan gaya adalah sebuah upaya menghadapi tantangan itu secara langsung. Jika harus mengambil hal itu sebagai salah satu agenda, maka saya akan mengusulkan untuk meletakkannya dalam konteks kewarganegaraan alias keanggotaan masing-masing individu sebagai bagian dari warga negara dengan hak dan kewajiban sipil mereka.

Kesadaran media adalah salah satu bentuknya, tetapi tidak sepenuhnya. Kita masih berhadapan dengan diskriminasi kewarganegaraan berdasarkan agama dan problem sektarianisme. Kewarganegaraan kita masih berurusan dengan hak dasar warga negara semisal pengusiran paksa dan pelarangan beribadah. Dalam situasi seperti ini, rasanya nasionalisme memang sudah harus digantikan sebagai aras perjuangan karena loyalitas kebangsaan tidak mampu dioperasionalisasi untuk melakukan perlindungan hukum. Maka sudah waktunya politik kewarganegaraan mengisi teritori ini dalam narasi dan kekisahan fiksi di Indonesia.

When I visited to the Museum of Innocence in Istanbul, one display attracted my interest more than the rests. It was display No. 32, titled “The Shadows and Ghosts I Mistook for Füsun”, taken from a chapter with the same name of the novel. It was a black and white map of Istanbul exhibited in the wall with tiny pink figures of Füsun (the novel’s heroine which is also the desired object of Kemal Bey, the protagonist) were pin up and each figure was numbered. The numbers refer to small photograph (approx. 10X10 cm) located in the periphery depicting detailed-photo of each location with the same figure of Füsun placed in. The map of Istanbul becomes dichromatic rather than simply black and white, thanks to Füsun figures.

Remnants of upperclass Istanbul are displayed in The Museum of Innocence to describe the lifestyle or the city’s particular era.

These tiny figures symbolize Istanbul in personal viewpoint of the novel protagonist, Kemal Bey. This chapter appeared after Kemal’s separation from Füsun (No.30, “Füsun Doesn’t Live Here Anymore”), and his intentional abstinence towards meeting her (No.31, “The Streets That Remind me of Her”) in which he marked Istanbul map with different colors to avoid him seeing everything that reminds him of Füsun. But Kemal’s denial was useless. Rather, he “sees” Füsun everywhere, in every occasion. Füsun “appears” in every direction he faces, while in fact Füsun is never there for him. He mistook shadows and ghosts as Füsun, as his obsession towards her grown uncontrollable. Kemal Bey, an honorable member of Istanbul’s upper class, has become obsessed with Füsun. This has distracted his view on his city. No places in Istanbul are free from Kemal Bey’s longing and obsession on Füsun. Istanbul, then, is defined as collection of places permeated with personal memories and remembrances.

This has taken me to other place, the Ragunan Zoo of Jakarta, the place of which Edwin’s[2] latest film, Postcards from the Zoo, is set. Postcards tells a story of Lana, a girl who was left alone in the zoo by his parent when she was three. Since then, Lana doesn’t have any remembrances of anything outside the zoo. The zoo becomes her world. She only meets animals and people in the same state with her: dislocated from their original habitat, whether it is the jungle or the society. In the place where the inhabitants are socially dislocated, Lana’s world becomes arbitrary. She has no attachment to any distinct socio-political world outside the zoo’s realm. Lana is a person uprooted from any social and political ground par excellence. Therefore no particular places can be attributed to her existence or remembrance of her, because nobody around her lives with social background to connect her to the world outside the zoo.

There is a slight acknowledgment to an actual place, the Ragunan Zoo of Jakarta, in the Postcards, but for me the zoo is merely a metaphor for a place where its inhabitants are socially-dislocated-creatures rather than a real zoo. In this situation, Edwin creates some short scenes in Postcards that show a total opposite to the Display No.32 of The Museum of Innocence. In those scenes Lana is placed among the impersonal zoo visitors in a “Where is Wally?”-fashion. After watching the scenes for a while, we can find Lana among the crowd, staring back to the camera, to the audience, to us. Here, the audience gazes into faceless crowd in arbitrary places only to find an impersonal character staring back at them without emotion.

This film tells a lyrical tale about the uprooted people.

The arbitrary character of the zoo has made the place in Postcards become depersonalized, detach from any connection to any personal memory. Lana is there without connection to her surrounding. She is just being there and unrelated to anybody in the film’s diegetic. No personal memory or social and political connections are relevant for her existence. On the other hand, we, the audience in that particular scene, tries to find a known face in the crowd, Lana’s face, but when it was found, we realize it has no significance to us outside the film’s diegetic. We cannot relate Lana to anything besides her uprooted-ness from anything outside her existence.

It is interesting to talk about this further in relation to contemporary Indonesian cinema because Postcards is not the first Indonesian film with intentional detachment to actual places in Indonesia. Before this, Joko Anwar’s films also come with sets that the audience should not bother to relate to actual places. Gareth Evans’ The Raid also called by Roger Ebert as “a movie whose story that can happens in any country in the world”. Questions popped up into my mind. Have places are now free from their connection to personal memory in contemporary Indonesia? Have Indonesians become uprooted individuals whose personal remembrances of places are insignificant for their existence? This triggers further question about collective memories, are they still useful for defining commonalities (such as shared-places for example) of Indonesia? Or is it the cinema has lost its function for new generation of Indonesian filmmakers in carrying ideas on personal and collective remembrances and other commonalities? This can go on limitless.

At this stage I have to be satisfied with comparison of The Museum of Innocence and Postcards from the Zoo and leave those questions unanswered. Maybe I won’t answer those questions altogether and let some younger Indonesian film critics to do that instead.

Pertanyaan itu terjadi dalam diskusi pendek saya dengan Ozlem Mertel, seorang mahasiswa museologi Universitas Bilgi, Istanbul, yang juga staf Open Society Foundation yang sehari-hari membantu kami menjalani kegiatan summer course ini. Dalam kunjungan bersama dengan instrukturnya, Ozlem bercerita bahwa diskusi seperti itu juga terjadi dan akhirnya sang instruktur menyimpulkan bahwa The Museum of Innocence bisa dibilang sebuah museum.

Sayang sekali saya tak tahu bagaimana diskusi itu terjadi, tapi kunjungan saya ke museum itu sedikit membuat saya sedikit bertanya: ini museum atau bukan. The Museum of Innocence atau Masumiyet Müzesi dalam bahasa Turki adalah judul sebuah novel karya Orhan Pamuk. Saya sudah membaca bukunya sejak di Jakarta dan tak tahu persis bahwa museum itu sungguh ada di Istanbul, Turki. Setelah saya tahu bahwa museum itu benar-benar ada, maka saya langsung berpikiran untuk mengunjunginya. Museum atau bukan, yang jelas pengalaman ke The Museum of Innocence ini adalah salah satu pengalaman terbaik saya dalam mengunjungi museum.

Museum itu terletak di Jalan Çukurcuma, sebuah jalan kecil di daerah Beyoğlu, Istanbul, tersambung dengan Jalan Istiklal, salah satu kawasan turis utama di Istanbul. Museum itu seperti sebuah rumah lain saja di kawasan itu, tak ada yang membedakan kecuali warnanya yang merah dan tulisan Masumiyet Müzesi  di atasnya. Tentu saja museum itu seperti layaknya rumah lain saja karena ide dasar museum itu memang dulunya berasal dari rumah milik keluarga Fusun yang dikunjungi oleh tokoh utama novel tersebut.

Yang menarik adalah kita bisa masuk museum itu dengan membawa novelnya. Kita cukup menunjukkan halaman dimana terdapat gambar tiket museum itu (dan percakapan dalam novel tokoh Kemal Bey menyatakan kepada Orhan Pamuk bahwa ia akan mendirikan museum tersebut) dan mendapatkan stempel di novel itu. Kemudian kita diberi tiket untuk masuk ke dalam.

Pajangan pertama di lantai dasar museum itu sudah amat menarik secara visual (sayang sekali tak boleh menggunakan kamera, bahkan handphone di dalam museum) yaitu puntung rokok bekas hisap yang dipajang di dinding dari lantai ke langit-langit. Puntung rokok itu diletakkan di dalam kaca, ditempel dengan jarum. Di bawah puntung itu terdapat catatan-catatan kecil, tulisan tangan, dari Orhan Pamuk tentang kenangan Kemal Bey sepanjang tahun 1975 hingga 2005. Jumlah persis puntung itu adalah 4.213, masing-masing dilengkapi dengan catatan-catatan kecil. Ini menjadi metode utama presentasi museum tersebut: detil yang masif tentang hal-hal yang mungkin kita buang dalam kehidupan nyata sehari-hari. Museum ini seperti sedang membangun narasi dari remah-remah yang tertinggal oleh gaya hidup dan keseharian kita: sesuatu yang bisa kita temui juga dalam novel Pamuk itu.

Pajangan di museum itu dibuat berdasarkan pembagian bab yang ada di dalam novel. Novel itu ada 83 bab, berawal dari “The Happiest Moment in My Life” hingga “Happiness” di bab terakhir. Karena rentang waktu novel itu cukup panjang (berawal dari 1975 dan berakhir di tahun 2005, maka tiap bab seperti mencatat momen-momen penting pada masa tersebut. Pamuk mencatat dengan amat teliti gaya hidup kelas atas Istanbul di masa itu, dan bagaimana mereka berhubungan dengan kelas pekerja yang secara sosial berada jauh di bawahnya. Tokoh dalam novel, Kemal Bey, adalah seorang yang berasal dari keluarga kaya yang jatuh cinta pada seorang gadis bernama Fusun, padahal Kemal sudah bertunangan dengan seorang perempuan dari kelasnya juga, Sibel.

Novel ini mengisahkan dengan rinci bagaimana Kemal Bey berusaha mendekati Fusun setiap hari selama bertahun-tahun. “Mendekati” mungkin pada akhirnya bukan kata yang tepat, karena selama masa yang panjang itu Kemal Bey seperti mengetahui secara rinci kehidupan Fusun, dan itulah yang memang ingin diceritakan oleh Orhan Pamuk. Ia seperti sedang mengajak kita melihat sebuah etalase kehidupan pribadi, hubungan yang unik antara dua orang, tapi lebih dari itu, bagaiman seseorang diperlakukan sebagai obyek oleh orang lain. Fusun adalah obyek perhatian, cinta, dan juga pada saat yang sama pameran “kekuasaan” dan keberdayaan Kemal Bey akan apa yang diinginkannya.

Tapi, apa sesungguhnya yang diinginkan oleh Kemal Bey? Hubungannya dengan Fusun tidak pernah beranjak mendekati pernikahan, karena posisi Kemal Bey agak sulit mengingat bahwa ia mengkhianati tunangan sekaligus calon istirnya, Sibel, yang berasal dari lingkungan dan kelas sosial yang sama. “Pengkhianatan” Kemal terhadap hubungannya dengan SIbel merupakan juga runtuhnya bangunan status sosial yang menopangnya selama ini karena, ia pelan-pelan mulai ditinggalkan dan meninggalkan keluarga dan teman-temannya. Kemal membuat alasan demi alasan untuk berada terus di dekat Fusun. Pembicaraan tentang pernikahan tidak terjadi, dan hubungan mereka tak beranjak dari kunjungan demi kunjungan setiap malam.

Museum itu sendiri diceritakan dalam novel tersebut. Kemal Bey menjadi terobsesi pada Fusun dan mulai mengumpulkan segala macam benda yang berkaitan dengan Fusun. Menjelang akhir hayatnya, Kemal Bey sempat berbincang dengan penulis novel ini  –dan ini menjadi bagian dari cerita–  Orhan Pamuk untuk membuka museum of innocence dimana segala macam barang ini dipajang di sana. Maka Orhan Pamuk pun kemudian membuka museum ini sesuai dengan pesan Kemal Bey. Jadilah museum ini berdiri di jalan Çukurcuma, berada di rumah yang pernah menjadi bekas rumah keluarga Fusun.

Tempat untuk stempel The Museum of Innocence ada dalam cerita novel ini

Dalam konteks pusaran itu, The Museum of Innocence waktu yang disusun kronologis dalam novel dan museum seperti diberi catatan kaki: bahwa waktu bisa berhenti dan tak bermakna ketika perhatian pada detil terjadi dengan masif. Pada bab berjudul “Sometimes”, Pamuk sengaja bermain-main dengan”menghentikan” waktu dan berpusar pada kebiasaan-kebiasaan yang dilihat oleh Kemal Bey dalam bertahun-tahun mengunjungi rumah Fusun. Waktu jadi ditandai oleh remeh-temeh, pernak-pernik gaya hidup kelas bawah keluarga Fusun yang diamati oleh Kemal Bey (dan Orhan Pamuk). Bab yang dalam novel seluruh kalimatnya diawali dengan kata “Sometimes”, di museum itu diubah jadi benda-benda kecil, yang pada setiap bendanya dipasangi kalimat-kalimat kutipan novel tersebut. Inilah obyektifikasi yang termasuk paling istimewa bagi saya karena menisbikan waktu, membuatnya jadi kumpulan momen yang bersambungan; sedangkan tiap momen itu selalu terhubung dengan kenangan pribadi atasnya. Kenangan yang subyektif diubah oleh Pamuk menjadi obyektif karena selalu dikaitkan dengan amatannya terhadap hidup Fusun dan keluarganya!

Sekalipun waktu bisa ‘dihentikan’ begitu rupa oleh Pamuk, tapi museum ini tidak berniat untuk merayakan keabadian, justru sebaliknya. Pamuk menegaskan bahwa para tokoh dalam novel itu adalah manusia dan mereka sedemian rupa terhenti oleh waktu. Di lantai paling atas, terdapat klimaks museum tersebut: tempat tidur Kemal Bey yang katanya tinggal di tempat itu pada akhir-akhir hidupnya. Pada akhirnya waktu lah yang menjadi penghubung antara manusia sebagai subyek yang mengamati dengan obyeknya, dan tempat tidur itu seperti sebuah monumen besar bagi berhentinya waktu bagi sang subyek. Pengamatan harus berakhir juga.

Berjalan sekitar 45 menit di museum tersebut terasa tak cukup. Kelewat banyak detil yang disajikan, dan ini sebenarnya konsisten belaka dengan apa yang disajikan oleh Pamuk pada novelnya. The Museum of Innocence adalah pameran detil yang masif, mencoba menghadirkan masa lalu, tidak menjadikannya sebagai vintage, melainkan sebagai kumpulan obyek yang ‘tak berdosa’ dan menantikan para pembacanya untuk menafsirkan, memberi makna dan ‘mengobyektifikasi’ mereka sebagai benda-benda yang membawa ke dalam semacam mesin waktu. Namun bisakah kita mengobyektifikasi benda-benda itu mengingat bahwa mereka berputar di sekitar hidup Fusun? Lebih penting lagi: bisakah kita berada pada posisi untuk mengobyektifikasi tanpa mengingat peran penting Kemal Bey yang melangkah satu arah begitu saja ke dalam hidup Fusun? Kemudian: bisakah obyektifikasi itu hadir ke hadapan kita tanpa adanya Orhan Pamuk sebagai penulis yang mengantarai hidup orang-orang itu dengan kita sebagai pembaca, baik pembaca novel maupun “pembaca” museum itu sendiri?

Maka bisakah museum itu, yang berisi benda-benda yang dibuang dalam kehidupan sehari-hari, menjadi sebuah museum di kota seperti Istanbul, kota yang pernah menjadi ibukota 3 kekaisaran besar dalam sejarah manusia? Apa makna benda remeh temeh kontemporer dibandinkan kota yang nyaris setiap bangunannya begitu spektakuler dan masih menjadi museum yang tak pernah mati? Maka saya melihat The Museum of Innocence  lebih mirip seperti perpanjangan narasi Orhan Pamuk tentang Istanbul yang sudah dimulai dengan novelnya.

Sumber foto: http://prisonandparadise.com/
Film "Prison and Paradise" (Daniel Rudi Haryanto) adalah film Indonesia kedua yang tak mendapatkan Surat Tanda Lolos Sensor dari LSF sesudah film Dendam Pocong (Monty Tiwa) pada masa pasca Soeharto.

1

Saya sudah mendengar kabar ini dari akhir tahun lalu: film Penjara dan Nirwana (lebih terkenal dengan judul bahasa Inggrisnya Prison and Paradise, 2010) karya Daniel Rudi Haryanto tidak mendapat Surat Tanda Lolos Sensor (STLS) dari Lembaga Sensor Film. Artinya, film itu tidak boleh ditayangkan untuk publik di wilayah hukum Indonesia. Sesudah perubahan politik besar-besaran di tahun 1998 yang berhasil menurunkan Presiden Soeharto, inilah untuk kedua kalinya sebuah film Indonesia tidak mendapatkan STLS, sesudah film Dendam Pocong, karya Monty Tiwa yang diproduksi tahun 2006. Alasan penolakan terhadap film Dendam Pocong, menurut keterangan Monty Tiwa yang sempat saya hubungi ketika itu,  adalah adanya kekuatiran bahwa film itu berpotensi untuk “membuka luka lama”. Film horor Dendam Pocong ini mengambil latar belakang kerusuhan dan kekerasan terhadap etnis Cina yang terjadi pada tahun 1998. Maka film Pocong 2 kemudian menjadi salah satu film paling unik: sebuah film yang ada jilid keduanya, tapi tanpa jilid pertama.

Prison and Paradise mengalami nasib serupa dengan Dendam Pocong. Film ini tidak diberikan surat tanda lolos sensor oleh LSF. Akibatnya, film ini tidak bisa diputar di wilayah hukum Indonesia. Alasan penolakan pemberian STLS oleh LSF itu ada pada surat penolakan LSF No: 26/DVD/TLK/LSF.XII/2011, tertanggal 9 Desember 2011. Saya mendapat salinannya dari Rudi Gajahmada dan saya sampaikan di sini alasan penolakan terhadap film itu, dengan cetak miring dari surat asalnya):

film tersebut sarat dengan dialog-dialog propaganda yang menyesatkan, sehingga memberi pengaruh negatif terhadap generasi muda Islam Indonesia. Oleh karena itu film dokudrama ini tidak sesuai dengan kriteria penyensoran dan aspek keagamaan sehingga tidak dapat beredar atau diedarkan di wilayah R.I.

“Aspek keagamaan” yang diacu pada surat ini adalah mengacu kepada aturan sensor yang dibuat pada masa Orde Baru, yaitu PP No.6 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film. Dalam aspek keagamaan yang dimaksud, sebuah film dapat ditolak sepenuhnya untuk diputar di wilayah hukum Indonesia dengan alasan-alasan keagamaan berikut ini (saya kutipkan dari pasal 2 PP tersebut):

(2) Unsur-unsur yang dinilai dari segi Keagamaan, adalah :

a. yang memberikan kesan anti Tuhan dan anti agama dalam segala bentuk dan manifestasinya;

b. yang dapat merusak kerukunan hidup antar umat beragama di Indonesia; atau;

c. yang mengandung penghinaan terhadap salah satu agama yang diakui di Indonesia.

Maka dengan demikian, sesungguhnya Lembaga Sensor Film masih bekerja berdasarkan peraturan yang dibuat pada masa Orde Baru dengan niatan untuk mengendalikan muatan film. Hingga kini, belum ada pengganti aturan pelaksanaan penyensoran ini.

Yang menarik dari ditolaknya Prison and Paradise adalah bahwa surat penolakan itu turun beriring dengan penjurian pada Festival Film Indonesia tahun 2011 dimana Prison and Paradise adalah salah satu nominasi untuk film dokumenter terbaik. Akibat dari surat ini, Panitia Pelaksana FFI menyatakan nominasi itu harus dibatalkan karena menurut Pedoman Pelaksanaan FFI, semua film yang didaftarkan ke FFI sudah harus mendapatkan surat tanda lolos sensor.

Prison and Paradise (dan banyak film pendek serta film dokumenter lain) sebenarnya belum memiliki surat tanda lolos sensor ketika didaftarkan ke FFI. Panita Pelaksana FFI, menurut ketuanya Abduh Aziz, berniat baik mendaftarkan film-film itu ke LSF guna memenuhi syarat yang ditetapkan pada pedoman mereka.

Namun alih-alih mendapat pengesahan dari lembaga sensor, Prison and Paradise malah ditolak, dan konsekuensinya, nominasi untuknya dicabut, serta rencana tur keliling (roadshow) yang sedianya akan diselenggarakan oleh Panitia FFI pada tanggal 15-23 November 2011 juga ikut dibatalkan. Tak hanya itu, Daniel Rudi Haryanto yang akrab dipanggil Rudi Gajahmada yang sedianya akan menyelenggarakan tur keliling mandiri film ini ke 37 kota, menghentikan rencananya pada kota ke 17. Berdasarkan pengakuan Rudi, sepanjang ia keliling ke berbagai kota, ia kerap didatangi oleh pihak kepolisian yang menanyakan mengenai surat tanda lolos sensor film ini.

Abduh Aziz sempat menyatakan bahwa penolakan terhadap Prison and Paradise  –berdasar informasi komite penjurian FFI Totot Indrarto – ditolak  di tingkat pleno LSF. Totot yang saya hubungi menyatakan bahwa informasi itu ia terima secara simpang siur dari seorang staf LSF, sekalipun staf itu memberi kesan bahwa penolakan terjadi di tingkat pleno.

Saya menghubungi Akhlis Suryapati, wartawan dan sutradara yang kini menjadi salah seorang anggota LSF. Ia menjelaskan sedikit mekanisme LSF. Menurut Akhlis, setiap hari, anggota LSF bekerja dibagi dalam kelompok-kelompok sensor dan mereka mendapat jadwal untuk menyensor film-film yang masuk. Mereka akan meluluskan atau tidak meluluskan sebuah film dan kemudian akan membuat surat untuk ditandatangani oleh Ketua LSF. Apabila ada film yang tak bisa diputuskan di tingkat komite sensor, maka film itu biasanya dibicarakan di tingkat pelaksana harian. Apabila pada tingkat pelaksana harian tidak juga diputuskan, maka biasanya keputusan diambil di tingkat pleno, dimana seluruh anggota LSF yang berjumlah 45 orang itu akan diundang untuk membicarakannya.

Akhlis Suryapati berkata bahwa ia tidak pernah diundang ke rapat pleno untuk membahas film Prison and Paradise ini. Maka kemungkinan besar Prison and Paradise memang ditolak peredarannya di tingkat komite sensor. Akhlis menyarankan saya untuk menghubungi Ketua LSF, Mukhlis Paeni dan sekretaris LSF, Ibu Pudji Rahaju. Mukhlis Paeni menyatakan tak sempat menjawab permohonan wawancara saya karena sibuk mengajar. Ia juga tak memegang data mengenai film itu dan menyatakan agar saya sebaiknya menghubungi Ibu Pudji Rahayu, sekretaris LSF untuk mendapat data mengenai penolakan pemberian STLS terhadap surat ini. Dari Ibu Pudji Rahayu saya mendapat kepastian bahwa Prison and Paradise tidak lolos sensor diputuskan di tingkat kelompok sensor. Ibu Pudji Rahayu –yang menerima telepon saya dengan tergesa dan terkesan ingin mengakhiri percakapan sesegera mungkin–  tidak memberi keterangan tambahan apapun mengenai tidak lolos sensornya Prison and Paradise kecuali seperti yang tercantum dalam surat yang saya kutipkan di atas tadi.

2

Saya menonton film Prison and Paradise ketika film itu diputar di seksi kompetisi Festival Film Dokumenter 2010 di Yogyakarta. Saya datang sebagai juri yang diminta menilai film tersebut. Film Prison and Paradise bercerita mengenai para pelaku bom bali yang berhasil diwawancara oleh Rudi di penjara. Orang-orang seperti Mukhlas, Imam Samudra dan Amrozi diberi kesempatan oleh Rudi untuk mengungkapkan pandangan-pandangan mereka mengenai agama Islam, jihad dan peristiwa pengeboman itu sendiri secara panjang lebar. Selain penggambaran para pelaku pengeboman itu, Rudi juga merekam banyak sekali cerita dan pengakuan dari Noor Huda Ismail, seorang bekas wartawan dan kini aktivis di Yayasan Prasasti Perdamaian, yang pernah menjadi teman sekamar dari salah satu pengebom itu ketika mereka bersama-sama menuntut ilmu di pesantren Al Mukmin, Ngruki yang dipimpin oleh Abubakar Baasyir.

Rudi menggambarkan Noor Huda secara agak berlebihan, menurut saya, termasuk pertemuan Noor Huda dengan keluarga pengebom itu serta perjalanan Noor Huda ke Bali untuk melihat monumen ground zero pengeboman tersebut. Tampak ada usaha Rudi untuk menampilkan refleksi dari Noor Huda ketimbang sekadar mendadar fakta-fakta dan opini-opini seputar aksi pengeboman itu saja. Bagian ini tampak seperti ingin menetralisir pandangan-pandangan para pengebom sekaligus memberi gambaran akan dua cabang yang berbeda sama sekali dari satu jalan yang sama, yaitu pesantren Al Mukmin, Ngruki, Jawa Tengah.

Namun bagian pernyataan-pernyataan para pengebom inilah yang dianggap oleh LSF sebagai dialog-dialog propaganda. Sebagaimana kita ketahui, kebanyakan para pengebom itu (seperti Amrozi dan Imam Samudra) tidak pernah menyesali perbuatannya dan beranggapan bahwa apa yang mereka lakukan memang merupakan jalan yang dikehendaki oleh agama Islam. Inilah yang dianggap sebagai kalimat-kalimat propaganda yang menyesatkan seperti yang saya kutipkan dari surat LSF di atas.

Tentu saja kalimat-kalimat itu berpeluang untuk menyesatkan ketika dilepaskan dari konteks. Namun bukankah nyaris setiap film berpotensi untuk menyesatkan ketika kalimat di dalamanya dilepaskan dari konteks? Saya merasa film ini berhak untuk ditonton dengan utuh karena saya percaya bahwa penonton cukup mampu untuk memilah informasi mana yang memang layak dipercaya dan mana yang tidak.

Selain itu yang juga penting adalah standar penyensoran LSF yang masih bersandar kepada peraturan yang dibuat pada masa Orde Baru. Peraturan penyensoran yang seharusnya menjadi kewajiban pemerintah, hingga kini belum dibuatkan yang baru sehingga kecurigaan masih mendominasi perlakuan terhadap pembuat film.

3

Namun sesungguhnya, sebelum tertolak di LSF, film Prison and Paradise sudah mengundang protes. Kedutaan Besar Indonesia di Uni Emirat Arab mempersoalkan kesertaan Prison and Paradise di Dubai International Film Festival 2010 pada bulan Desember tahun 2010. Film itu, oleh pihak Kedubes, dianggap memburuk-burukkan Indonesia di dunia internasional, sekaligus mempersulit upaya pemerintah Indonesia dalam upaya promosi pariwisata yang sedang dilakukan. Protes itu disampaikan oleh KBRI di Dubai kepada Kementrian Pariwisata dan Kebudayaan (nama kementrian itu pada waktu itu), dan hal ini menyebabkan Direktur Film, lembaga di bawah Direktorat Jendral Seni Budaya dan Film, Kemenbudpar, Syamsul Lussa, memanggil Rudi Gajahmada ke gedung Sapta Pesona, kantor Kementrian Budpar. Pada bulan Februari / Maret 2011, Rudi Gajahmada pun datang menghadiri pertemuan itu.

Dalam kesempatan itu, Rudi ditemui oleh Syamsul Lussa beserta beberapa pejabat di Kementrian Budpar seperti misalnya kepala Biro Hukum dan beberapa orang lagi. Menurut Rudi, ia ditegur karena memutar film yang belum lolos sensor dan membuat sulit Indonesia di mata dunia. Rudi membantah hal itu dengan menyatakan bahwa filmnya diputar di berbagai festival dan mendapat penghargaan dimana-mana, termasuk diantaranya di Yamagata Internasional Film Festival, salah satu festival film dokumenter paling bergengsi di dunia. Namun menurut Syamsul Lussa, hal itu tidak relevan. Film Prison and Paradise telah menyebabkan pihak Kemenbudpar mendapat protes tak perlu dari Kedutaan Besar di Uni Emirat Arab.

Saya sempat berbincang dengan Syamsul Lussa mengenai pemanggilan ini. Menurut Syamsul, Rudi Gajahmada sudah berlaku sembrono dengan film ini sedikitnya pada dua hal. Pertama, film ini diedarkan tanpa melalui sensor, dan kedua – ini yang mengejutkan saya – Rudi tidak mendaftarkan film ini kepada Menbudpar sebelum produksi, karena dalam UU Film tahun 2009 (pasal 17 ayat 1) ada ketentuan mengenai kewajiban untuk mendaftarkan film, dengan maksud melindungi “pembuatan film agar tidak ada kesamaan judul dan isi cerita” (Pasal 17 ayat 3). Saya tentu bisa paham alasan ketiadaan surat tanda lulus sensor yang membuat Rudi ditegur (sekalipun saya sama sekali tak setuju pada surat itu dan pada penegurannya), tetapi jika ia dipersalahkan karena tidak mendaftarkan filmnya kepada Menbudpar, saya rasa peraturan itu sudah digunakan untuk sebuah alasan yang keliru.

Hal ini seperti membenarkan kecurigaan banyak pihak ketika UU Film disahkan, bahwa pendaftaran produksi ini adalah salah satu pasal bermasalah di UU Film. Apakah ke depannya alasan ini akan digunakan lagi untuk menegur pembuat film yang berbeda pendapat dengan pemerintah seperti ini?

Syamsul Lussa sendiri menolak jika dikatakan bahwa apa yang dilakukannya adalah sebuah usaha untuk mengendalikan apa yang dibuat oleh pembuat film. Ia menyatakan bahwa apa yang terjadi dengan Rudi Gajahmada dan Prison and Paradise adalah sebuah usaha untuk melakukan “pembinaan” kepada pembuat film. Hm, saya agak tak menyangka kita kembali ke masa “pembinaan” seperti pada masa Departemen Penerangan dahulu.

4

Rudi Gajahmada sendiri agak kuatir untuk bersuara terlalu keras membela film Prison and Paradise ini, karena ia sedang menyelesaikan film keduanya. Menurutunya, seandainya ia melawan, maka ada kemungkinan filmnya bisa jadi mendapat kesulitan untuk mendapatkan surat tanda lulus sensor kelak. Sekalipun hal ini belum tentu benar akan terjadi, kekuatiran sudah muncul. Ternyata negara belum berhasil menghilangkan kekuatiran para kreator, malahan menambahinya.

Kini LSF masih terus beroperasi di tengah perdebatan birokrasi, apakah mereka akan berada di bawah Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif atau “beralih kamar” ke Kementrian Pendidikan dan Kebudayaan? Tampaknya ada kecenderungan untuk memindahkan LSF ke Kemendikbud lantaran urusan “kebudayaan” lebih dekat dengan ranah kerja LSF ketimbang urusan “pariwisata dan ekonomi kreatif”.

Kemanapun LSF akan berlabuh yang jelas kepengurusan periode LSF yang dipimpin oleh Mukhlis Paeni ini akan berakhir pada tahun 2012 ini. Saya rasa pekerjaan rumah menunggu, jika tidak bisa menghapuskan ketentuan sensor sama sekali, setidaknya ada dua hal penting menanti: transparansi dalam pemilihan 17 anggota LSF (bukan lagi 45 seperti sekarang yang sebenarnya tak sesuai dengan UU Film 2009) dan transparansi alasan dan mekanisme pengambilan keputusan di dalam lembaga itu.

Wahyu Aditya tidak percaya bahwa eksperimen terhadap manusia akan berakhir baik-baik saja. Para manusia hasil eksperimen bisa bertindak di luar kendali dan akhirnya mencelakai pembuatnya. Maka ia menyarankan agar kita menghentikan saja “human cloning” karena akibatnya akan fatal terhadap para pelaku eksperimen itu.

Dengan bentuk komedi, sebenarnya Stop Human Cloning bisa membawa ke mana saja, ke ide yang lebih berani dan kompleks. Namun tampaknya memang bukan itu tujuan film ini. Stop Human Cloning memang bicara dalam tataran yang naif dan sederhana. Karakter-karakter manusia buatan itu terlalu simplistik, satu dimensi dan masalah yang diletakkan kepada mereka juga bukan masalah yang matang.

Namun saya senang sekali pada bentuk stop motion yang dibuat oleh Wahyu Aditya ini. Menurut saya, kejenakaan menjadi elemen penting yang ada di sekujur karya ini. Jangan-jangan, kalau Nyak Abbas Akup membuat film stop motion pendek, ia akan membuatnya seperti ini. Jangan salah paham dulu dengan perbandingan ini.

Kita paham becandaan Nyak Abbas, pada film-filmnya yang populer, yang beredar di seputar paha dan dada. Logika yang Nyak Abbas gunakan juga linear dan simplistis karena ia sadar ia sedang bicara dengan para penonton bioskop kelas B-C-D di pasar-pasar tradisional yang becek di dekade 1980-an. Maka Nyak Abbas sering sekali menggunakan bahasa yang vulgar, baik bahasa dialog maupun bahasa gambar. Maka, maksud saya, karya Wahyu Aditya ini memang berkisar di wilayah karya seperti itu, sebuah kemungkinan yang sebenarnya menarik untuk dieksplorasi lebih jauh.

Film dengan pendekatan found footage ini jelas mengacu pada video porno Bandung Lautan Asmara yang pernah jadi berita besar itu, terutama pada adegan-adegan di dalam kamar hotel. Coba dengarkan nama hotel yang disebut oleh tokoh dalam film ini yang konon kabarnya merupakan hotel tempat terjadinya perekaman video yang judulnya sering dikaitkan dengan sebuah perguruan tinggi swasta di Bandung itu. Masih kurang? Referensi adegan seks dan “menghilang” seperti jin itu juga merupakan acuan jelas ke sana.

Terlepas dari acuan-acuan ke Bandung Lautan Asmara, pendekatan found footage seperti ini selalu punya dampak menghadirkan kenyataan yang segera, atau immediate reality pada karya audio visual. Karya seperti ini selalu berpretensi bahwa apa yang direkamnya adalah kenyataan, bukan kenyataan rekaan sebagaimana karya yang dibuat secara profesional dengan kematangan teknik yang tinggi. Dengan demikian, maka gambar-gambar dengan komposisi “asal jadi” dan editing yang kasar justru dipakai untuk meyakinkan penonton bahwa peristiwa yang ada dalam rekaman itu sungguh terjadi dan bukan arahan sutradara belaka. Bahkan di laman Vimeo ini disebutkan bahwa video ini adalah “Sebuah rekaman yang ditemukan tidak sengaja oleh seorang mahasiswa di daerah jakarta timur.”

Strategi found footage ini memang sukses besar sesudah The Blairwitch Project menggunakannya. Dengan sengaja film itu tidak memberitahu di awal film bahwa kisah di dalamnya hanya fiksi. Akibatnya demikian banyak yang tertipu oleh film tersebut karena menganggapnya sungguh-sungguh merupakan perburuan 3 orang mahasiwa film yang sedang berusaha merekam praktek sihir di sebuah bukit di Burkittsville, Maryland. Sesudah itu found footage diterapkan dalam berbagai film dengan berbagai genre seperti District 9 (Alien), Rec dan Paranormal Activity (horor) hingga Chronicle (superhero). Efek yang diharapkan dari film found footage adalah pengalaman visual yang dekat, dan terutama bagaimana para penonton “tak terjaga” akan perkembangan plot yang sebelumnya dianggap semata-mata sebagai sebuah kegiatan sehari-hari yang tidak dramatis.

Kembali pada Aku dengan Nina, catatan menarik ada pada “komentar” si pembuat film terhadap kamera. Dinda, sang laki-laki pada film ini, begitu sensitif ketika ia dikonfrontir oleh Nina agar menjual saja kameranya ketimbang mengorbankan Nina sedemikian rupa. Dinda meradang dan memukul Nina dan memaksa Nina untuk menyatakan cinta padanya. Apakah kamera berarti harga diri seorang laki-laki pembuat film?

Akhiran film ini menyimpulkan sebuah hubungan laki-laki perempuan yang eksploitatif, dan ketika dilakukan atas nama cinta, membuat kita bertanya: apakah cinta itu? Kesan seperti ini yang ingin didapat oleh Dinda M. Djunanda sekalipun bagi para pembela hak asasi manusia atau para aktivis anti domestic violence, yang terjadi dalam film ini adalah pelanggaran serius terhadap hak perempuan.

"Aku cinta pada negeriku, tapi tak ingin itu jadi alasan membunuh". Bedjo Van Derlaak menyusun sebuah pertemuan tak terduga yang menghasilkan semacam makian terhadap perang.

Film yang berlatarbelakang perang, biasanya justru merupakan film yang anti perang. Lewat penggambaran perang, para pembuat film biasanya ingin menggambarkan bahwa perang tak punya kebaikan dan membuat manusia harus membunuh manusia lain tanpa alasan yang sungguh-sungguh mereka pahami. Sutradara yang kerap sinis pada glorifikasi perjauangan bersenjata dan kekerasan seperti Stanley Kubrick atau Oliver Stone menggunakan film berlatar perang dengan cara seperti ini. Usmar Ismail sedikit banyaknya juga memperlihatkan tragedi kemanusiaan pasca perang dalam film-filmnya.

Namun film berlatar perang di Indonesia umumnya, biasanya malahan merupakan glorifikasi dari kepahlawanan, yang amat sering keliru. Beberapa film seperti Janur Kuning dan Serangan Fajar misalnya, bahkan menempatkan Kolonel Soeharto sendirian sebagai pahlawan yang sedemikian penting yang menentukan tetap tegaknya Indonesia sebagai satu bangsa. Film berlatar perang memainkan peran sangat penting dalam kepolitikan Orde Baru, terutama dalam mendukung penerimaan terhadap fungsi sosial politik (selain fungsi pertahanan keamanan) TNI di Indonesia, yang dikenal sebagai dwi-fungsi.

Bedjo Van Deerlak lebih dekat dengan tradisi para sutradara sinis Amerika ketimbang pada posisi film-film propaganda. Setting film ini adalah pasca Proklamasi Kemerdekaan 17 Agustus 1945 ketika tentara Belanda kembali lagi ke Indonesia dalam bentuk NICA, dan bergabung dengan tentara sekutu. Dalam sebuah pertempuran di garis depan, seorang anggota TNI bernama Bedjo bertemu dengan seorang tentara NICA bernama Heinrich Van Derlaak. Di tengah-tengah mereka adalah seorang ibu yang tepat sekali sedang akan melahirkan anaknya.

Terus terang saja, bangunan cerita macam ini amat sangat mengingatkan saya pada cerita pendek karya Nugroho Notosusanto berjudul “Bayi” yang ada dalam kumpulan Hujan Kepagian. Pertemuan tak terduga dua tentara dari dua kubu berbeda di tengah gubuk dengan ibu yang akan melahirkan itu sepenuhnya sama. Namun ada beda sikap antara cerita Bedjo Van Derlaak ini dengan “Bayi”, persis seperti perbedaan antara kubu para sinis para pembuat film anti perang dengan kubu film perang-propaganda di Indonesia. Bedjo Van Derlaak tampak sinis pada perang dan beranggapan bahwa perang bisa saja menjadi hal terburuk yang mungkin terjadi pada manusia. Sedangkan, Nugroho Notosusanto, ideolog terpenting dwi fungsi ABRI dalam buku sejarah, museum yang lalu diturut oleh para pelaku budaya populer Orde Baru, mengangkat cerita “Bayi” bagaikan sebuah “karangan khas penuh human interest” pada perjuangan politik bernama perang.

Dalam soal pembuatan film, Bedjo Van Derlaak termasuk kerja istimewa yang mungkin dilakukan oleh sebuah komunitas film. Bagaimanapun film ini adalah period piece, dimana kostum dan properti syuting harus diusahakan dengan cara istimewa, tak bisa memakai pakaian dan barang-barang sehari-hari. Lagipula ini film perang, butuh ledakan dan tembak-tembakan. Ini menunjukkan kapasitas produksi yang tinggi dari Four Colors Film, komunitas film Yogyakarta yang telah menghasilkan dua sutradara film layar lebar:  Ifa Isfansyah dan Eddie Cahyono.

Bagi saya, Bedjo Van Derlaak serupa belaka dengan Harap Tenang Ada Ujian, sama-sama memperlihatkan bahwa komunitas Four Colors FIlm memang merupakan gerakan arus pinggir yang satu saat akan masuk ke, alih-alih menyediakan tandingan bagi, arusutama.