Kidlat Tahimik: A Clown Who Fights the World

Saya diminta menulis oleh Jeonju International Film Festival (JIFF) 2011 tentang pembuat film asal Filipina, Kidlat Tahimik. JIFF 2011 mengadakan retrospeksi Kidlat Tahimik, memutar seluruh film dan video works Kidlat dan mendatangkannya ke Jeonju. Buku ini terbit sebagai bagian dari retrospeksi itu.

Saya sekali saya tak bisa menghadiri JIFF 2011 sehingga tak bisa bertemu Kidlat. Pertamakali saya berjumpa dengannya adalah pada acara penutupan Cinemanila 2009 di Manila. Kidlat adalah seorang yang eksentrik. Ia memakai pakaian adat kemana-mana dan ketika ia datang, seluruh hadirin – filmmaker, wartawan, kritikus dan penyelenggara festival – menoleh dan berebut memberinya tempat duduk. Ia punya nama besar, sekalipun di kalangan terbatas.

Ia sempat ke Indonesia, tepatnya ke Jakarta dan Yogyakarta serta memutar filmnya di kedua kota itu. Lagi-lagi saya kehilangan kesempatan bertemu muka dengannya. Namun kesan saya terhadap Kidlat tetap mendalam, dan cukup untuk membuat esei sederhana tentangnya ini.

_eric sasono

*******

When Kidlat Tahimik visited Jakarta, Indonesia, in 2010 he made quite a scene. After screening Perfumed Nightmare, he appeared in a toga with his traditional Filipino attire underneath. He banged some cans and performed a rather peculiar art. Kidlat did not forget to tease the audience, who were mostly aspiring film students of Jakarta Art Institute, the first film school in Jakarta. He said, “Dear mother and father. I have graduated from film school with cum-laude achievement. Therefore I am going to be a famous filmmaker who makes blockbuster films that will be screened in Hollywood and will please a lot of producers. Surely I am going to be a celebrity! If it happens, I will still make good proposals so I can ask funding agency and rich people to invest in my films. While it happens, I am still be dreaming in my room.”

A film lecturer who was present at that moment, intrigued by Kidlat’s pun since he is relatively familiar with that subject. Film students in Indonesia, as elsewhere, are always in the position of choosing one of the conflicting ways: being a commercial filmmaker who make box office hit films in classical Hollywood storytelling or departs with a venture of being a lesser known artists who maintain his or her integrity. For this lecturer, Kidlat represents the “true artist” who follows his art rather than makes living by doing what other people telling him to do. He sees Kidlat Tahimik as someone who dares to “fight against the world”, as it was mentioned in the title of the entry in this lecturer’s blog.

Kidlat’s parody is typical and the lecturer’s response was as typical as expected. Kidlat Tahimik has been always consistent in resisting Hollywood and its predominant aesthetics. Kidlat’s films always put questions to the widely perceived objectives of motion pictures’ aesthetics, such as plot seamlessness. Contrarily, Kidlat’s films are meant to attract the audience’s perception into certain awareness of imbalanced global politic, especially related to modern-day capitalism.

This very idea has made Kidlat’s film categorized as “third cinema” a term coined by two filmmakers, Fernando Solanas and Octavio Gaetino, in a manifesto accompanying a film they made in 1968, The Hour of Furnaces or La Hora de Los Hornos. The origin of the term came as opposition against the “first cinema” which is attributed to American / classical Hollywood films; and the “second cinema” which is for European-auteur cinema. Third Cinema is identified as Cine Liberacion or cinema of liberty, which indicates the departure of the filmmakers from dominant mainstream aesthetics and filmmaking process. In the case of The Hour of Furnaces, the film employs the usage of inter-titles to get the audience engages in the discussion on the particular subjects in the film. The film was also produced collectively in the spirit of a cooperative movement. Film, in this regard, is seen as a tool for making change or to revolutionize people or in Solanas and Gaetino’s words, film is a “gun with 24 frames per second.”

From a term that defines a movement, third cinema was broaden into a theory by Tehsome Gabriel, a film professor to define the aesthetic liberation of the films from the (mostly) third world countries from dominance of certain aesthetics that have been “colonizing” them. Gabriel adopted three phases of development of aesthetic liberation of the third cinema, borrowing it from Frantz Fanon, a famous anti-colonialist thinker (see Gabriel, 1982, for further explanation on this). The term then become more and more developed as analytical tool to (mostly but not limited to) cinema of third world countries.

The leftist character of the third cinema is apparent whether in the more “purist” usage of the term as it was coined by Solanas-Gaetino or when Gabriel explored it. First, the idea of third cinema is based on the division between disadvantaged mass / public on one side and the privileged ones on the other side, either in the category such as class or global politics or race etc. This inequality has created a predominance of certain aesthetics, which are classical Hollywood mainstream cinema and European-auteur cinema in comparison to other type of aesthetics.

Secondly, the third cinema is identified with an effort to raise awareness of the abovementioned inequality (or inequalities) among society (or societies) and to inspire the mass to think (and act) accordingly. The narrative of third cinema never accept any notion that the world should be perceived as it is, then it proposes to make amend to the world by aggravating collective awareness of the under-privileged people. Either perceived as ‘liberating’ or ‘revolutionary’ by its believers, third cinema always political in nature and proposes changes in certain direction, which is to eliminate the imbalanced relations between the underprivileged and the privileged and creates awareness for the underprivileged masses (or public) based on its authentic (or indigenous) knowledge system.

It is apparent that Kidlat’s films are addressing inequality. All his films explore the themes of imbalanced relations between people from one nation to another. From that point, the films depart into criticizing some ideas that is perceived as noble in this imbalanced relationship. In this regard, there are some important themes that I see as interesting subjects of Kidlat’s criticism.

One of the major themes that explored in Kidlat’s Tahimik’s films is the idea of progress. Progress, as it is defined by the technological and physical infrastructure advancement, is seen as a major deceit to humanity as well as communal intimacy. Kidlat criticizes progress as giving amazement in the beginning but its true nature is dreadful. The treachery nature of progress can be seen in Kidlat’s first encounter to “many bridges” and automatic door in Europe in his most known film, Perfumed Nightmare. Kidlat immediate reaction to those modern buildings is an awe and amazement. Then after he found that this progress, in bigger picture, has sacrificed the people he personally knows, he becomes aware that the progress is actually a phantom that gives him nightmare.

In relation to progress, Kidlat also criticizes science with the same tone. Kidlat portrays science as part of the progress, which evades human being from his or her true nature, culture and history. In Perfumed Nightmare, science as it was represented by the news about Apollo landing on the moon and invention of rocket that Kidlat follows in the Voice of America, also made him amaze in the beginning. In the beginning Kidlat establishes this “Werner von Braun fans club” as a celebration to human being’s achievement. Later he knows that this invention has distracted him from his respect to his personal strength that comes from mythology, which is blended with his personal history. In this regard, science is portrayed as giving stain to the pure soul. Modern science, as representation of modern-day capitalist knowledge system, is badgered. Moreover, Kidlat portrays the triumph of the underprivileged is gained through the usage of his (or her) indigenous knowledge system.

Kidlat’s resistance against progress could be broadened into his stance on modernization as in its term of world system integration. Progress sometimes is put as identical to modernization that brings nobility to human being. In Memories of Overdevelopment (or known as Magellan’s Slave), Kidlat has portrayed the modernization and establishment of the global system has bore an unequal global relationship among many people in many locales. The film portrays a Filipino who is being enslaved by Ferdinand Magellan (first world traveler noted in modern European history).

In this regard, the integration of many locales into a global system has created a new caste of human being, the lowest caste, which is slave. Kidlat portrays slavery as the basis for societal construction in modern-day global world rather than heritage of middle-age civilization. The world portrayed in Memories is a precursor to mercantilist capitalism, and this will develop into industrial capitalism, which created integration of different societal models and global division of labor. At this point, it is very interesting how Kidlat portray the Magellan’s slave as a clown who commenting to the “more civilized” world with unmatched witticism. This strategy is very important in giving upper hand to the authentic (or indigenous) knowledge of the underprivileged. This will be discussed in a while.

The next theme that is touched by Kidlat is the intrusion of industrial method of production into a village in the Philippine in Turumba. In Turumba, Kidlat shows how a profit motive, as it is known as the basic characteristic of modern man (or woman), has distracted a person from his or her communal obligation. The profit motive has changed the traditional method of production – where collective and familial lineage define the amount of produce to be produced as well as division of labor – into industrial method of production where productivity becomes more important than other aspects of the production.

Looking at those themes, it is interesting to see how Kidlat addresses his criticism. The filmmakers whose films are categorized as third cinema, mostly departed from the same point as Kidlat, and also propose authentic knowledge system (or leftist knowledge system where society is perceived as consist of two conflicting classes) to define the world where they are living in and build foundation of the new society based on that knowledge. But their revolutionary or leftist nature has made most of the third cinema films approach the subjects in a serious fashion where violence and repression are obviously strike the underprivileged mass (or public).

Kidlat takes rather different approach. The clownish-approach he is using in criticizing the modern-capitalistic word is similar to what Charlie Chaplin has done in his masterpiece, The Modern Times. As Chaplin, Kidlat employs himself as the main character of his films, and he is posited as a victim of progress and modernization and global integration that he is criticizing and at the same time showing the treacherous nature of those “noble ideas” to humanity. This viewpoint is rather romantic in nature, as Kidlat has already portrayed the modernized capitalist world as fierce in the first place.

The next strategy of Kidlat in criticizing the modern-day capitalism is by the usage of children. Kidlat does not pose these children as adult, but at the same time he also does not particularly addresses them as children. Rather, Kidlat has mentioned some particular habits or activities that relatively ageless while depicting children’s as the doers of those habit / activity. This is a strategy that he is using in Perfumed Nightmare and his other film Who Invented a Yo-yo, Who Invented the Moon Buggy.

Children are being used as symbol of innocence in contradicting the “noble idea” of progress and science as it was brought by capitalism. This is as if the treacherous nature of progress and science that brought about by modern-day capitalism can only be applied to children, while that would be perceived as a very childish persuasion in the adult world. This is a total mockery to the “nobility” that promoted by modern-day capitalism such as science, progress and economic motivation (orientation of modern men materialistic achievements).

Kidlat Tahimik and the third cinema’s criticism against modern-day capitalism has shown one of the basic function of cinema as an art, which is to provide the way of the people in perceiving the world. The interesting question in this regard is why is then the underprivileged people in the (mostly) post-colonial nations should be given a storytelling in different way as compared to what has been given by the mainstream cinema?

One important aspect of the reason of third cinema’s existence at the first place is the nature of classical Hollywood cinema storytelling which is served as a mechanism of interpellation of the masses into larger sphere of capitalism consumerism. The fast-growing global consumer culture is, more than tangible, has given certain direction to the masses to consumer lifestyle. Cinema, in particular the Hollywood classical storytelling model, has been functioning as the spearhead in promoting that consumer lifestyle, as David Bordwell observed it. Film industry, Bordwell said, is now directing its energies into pursuit of synergy (in marketing) rather than finding narrative coherence. The success of a film in term of box office now cannot be separated from the entire marketing of the film-related consumer goods.

In the light of today’s film industry, cinema as medium and as art has lost its function as a tool for emancipating the public. What Kidlat has done is basically to put cinema into a vehicle for constructing mass perception based on their own experience rather than adopting predominant aesthetics which are based on experience that are foreign to them. The world has accepted this predominant aesthetic together with its implication and very few questioning.

This is where Kidlat Tahimik’s films are extremely relevant. ***

The original text of this essay appear in Kidlat Tahimik, Jeonju International Film Festival 2011.

Interviewed by www.asiaexpress.it

Wawancara ini tentu aslinya berbahasa Inggris. Ini dia:

 

 

1. Before becoming one of the most influential film critics in Indonesia you started you career as a screenwriter, working on the script of Brownies and then with a project as film director, the short 4 SISI. Can you tell us something about these two experiences?

 

Sure. Like everybody else in the country during those days, 2003 to be precise, I wanted to be a filmmaker. That was everybody’s dream. I started to make friend to some people who active in filmmaking, and they, like myself, were relatively begun their involvement in film industry. It was the three of us at that moment. When one of us got a project to write/ direct a feature-length film for commercial cinema, he involved us.

The three of us, Hanung Bramantyo, Salman Aristo and myself worked together on Brownies. It was a wonderful experience. I realized that composing a film script is like working on Lego – where you must consider the structure carefully – on one side but at the same time you must also let things flow. Looking at this experience retrospectively, I feel that working on film script has given me an insight of how a filmmaker think about the inside world of the characters in their films.

The experience on directing 4 Sisi was even greater in term of giving me sense of the entire universe that a filmmaker would construct. What I love about 4 Sisi was the film was screened at Shortshort Film Festival in Tokyo 2005 and I went to Tokyo with my film. In that festival I must answer questions from audience whose cultural background was totally different than myself. Then I have to explain about basic concept that we think ‘everybody understand’, I realize there is no such thing as ‘everybody understand’ when you talk about culture. That is a great experience, especially in explaining basic concepts in our culture.

 

2. After this, you decided to work as full-time film critic. How was this passage from the “active” cinema to film critic?

 

When I watched my film again, I was aware that as a filmmaker, I am not a talented one. I feel that it is so difficult for me to make a project such as filmmaking materialized. On the other hand, I have been writing film review in many websites and blogs until one moment I sent one of my reviews to a contest and it won the first award. That was 2005, the moment when I thought maybe I’d be better as a film critic rather than a filmmaker. Then I won two other awards in 2006 and 2007.

 

 

3. You are the founder and one of the editors of “Rumafilm.org”. How was this project born?

 

A friend of mine started the project. He received grant to have one-year residency in Japan and Thailand. Then after came back to Jakarta in 2007, he initiated the project by gathering five of us, who have already known as reputable film critics in the country. We are long-time friends back from our university era, where we actively involved in some informal study circles. To be together as a team in RumahFilm.Org, is some kind of extension from our interests in those study circles.

 

4. Talking now a little bit about Indonesian cinema. Indonesian cinema has a long history, but it has some difficulties to reach an international audience, compared to other Asian filmography, such as the Korean or the Hong Kong ones.  What is the reason for that, in your opinion?

 

Yes it has a long history but the Indonesian filmmakers prefer to cater local audience rather than to produce them for international appeal. As I mentioned earlier about the cultural notions that appear in the film, most of Indonesian films are full with un-explainable cultural images and idioms, which could be ‘lost in translation’. This becomes the biggest obstacle for Indonesian cinema to open a wider international market.

 

5. How has Indonesian cinema changed from the Suharno regime to the reformasi?

 

Hypothetically, it supposed to be changed a lot since there is no control in filmmaking and people are free in expressing their views. The freedom can be seen in the process of making film. During Soeharto era, there was an entry barrier for aspiring filmmakers to enter then industry from the old filmmaker. They put restriction whose objective is to have a great influence towards the young filmmakers. Such restriction is no longer effective. That is one change.

But on the other hand considering the existence of censorship bureau (or Lembaga Sensor Film, LSF), I can say that the control in content remains. The LSF has been working based on the censor criteria developed during Soeharto regime. The main objective of the criteria is to control the film content. By controlling the film content, the filmmakers were not dare to criticize the government. By saying this, I can say that in one aspect, Indonesian cinema has not changed.

On the other hand, I don’t really feel any major change in film in term of its political stance vis-à-vis the authority. The number of films that have strong political view toward the societal and political condition is still a few until now. Maybe the situation is a little bit different in 2010 and 2011, but before, there were only few political statement and social commentary in the films, which I think it’s even fewer compared to films during Soeharto era. I reckon this as a cultural change in the filmmakers’ viewpoints toward the society. Rather than conveying political views, most of the filmmakers tend to amuse audience with shallow entertainment. For the ones who make “socially-relevant” films, usually go into inspirational films, where the audience is presented an inspiring messages in order for them to “learn from other people’s life” for their own benefit. It seems that Indonesian filmmakers perceived that problems of Indonesian lies in their psychological / cultural issue rather than societal or political.

 

6. Which one is in your opinion the key point in the recent Indonesian cinema?

 

To mention one, I believe the key point for recent Indonesian cinema is the lack of support in cinema industry. Filmmakers have been struggling to keep on business without any proper support from the government. Most of the filmmakers operate in a, say, small-scale industry and they managed to attract funding from commercial entities as well as foreign endowment agency. This has made them believe that government’s support to film industry now should be limited since most of the government intervention to the industry tends to put barricade in production.

On the other hand, this situation has made the filmmakers depend very much to the audience in term of getting the revenue for their production. This has made the popular approach on Indonesian cinema becomes the most tangible element. The filmmakers with big money tend to produce and reproduce films based on known and recognized popular formulas. As for the filmmakers who try to do innovation to their films must be very considerate to the mass-market approach, as they must take into account the ‘return-of-investment’ thinking that was encouraged by their commercial backers. It can be said that, recent Indonesian cinema is weak in term of aesthetic breakthrough.

 

7. You have experience also as member in film board and committee in Indonesia and abroad, such as Hong Kong. What are the perspectives for Indonesian cinema at the moment? Which ones are the most interesting authors from Indonesia for an international audience?

 

Indonesian films are mostly produced for domestic market and considered weak in delivering material and storytelling that suitable for international market. Most of the Indonesian films are considered slow-pacing films with beautiful pictures but the stories are too much localized and made the international film programmers and buyers lost the story context. This has made the marketing efforts for Indonesian cinema must be done in extraordinary way. Some of the international film programmers are quite open to new possibilities and they travel to Indonesia to understand more about the product. They have brought some films to their festival regardless very few went into commercial release.

So far, it is Garin Nugroho who speaks the most daring words for international audience, especially to the film programmers around the world. His films have been screened in so many festivals around the world and made some significant achievements. However, Garin’s films are not so popular for Indonesian audience.

Another notable filmmaker is Edwin. He made one film, Blind Pig Who Wants to Fly. This film also has a strong appeal for international audience, especially for festival programmers.

Another name that I think will also attract international audience in Joko Anwar. He made films with popular approach and universal theme. His films mostly composed in fast-pace rhythm and strong storytelling. Joko did not put too much effort in contextualizing his films to local knowledge. Indonesian audience still has mixed feeling about his film. I believe with his skills in filmmaking, Joko Anwar will be a name that the world will take into account in the near future.

 

http://asiaexpress.it/interviste/interviste-altro/785-eric-sasono.html

Interview di Asia Express

Kesannya saya bisa bahasa Italia. Tidak; belum. Wawancara ini dilakukan secara tertulis dalam bahasa Inggris dan diterjemahkan oleh sang pewawancara. Tak apalah pamer sedikit. Isinya? Silakan baca lewat Google translate sekalipun banyak sekali kekeliruan penerjemahan.

 

Intervista a Eric Sasono

MONDAY, 20 JUNE 2011 11:44

ARMANDO ROTONDI Interviste – Altro

Dopo una breve carriera come sceneggiatore e filmmaker, Eric Sasono è diventato uno dei principali critici cinematografici in Indonesia, co-curatore del portale RumahFilm.org e autore di volumi sul cinema asiatico. È inoltre membro di comitati scientifici e organizzativi sia in patria che all’estero, come a Hong Kong, a dimostrazione del prestigio di cui gode nell’ambito della critica cinematografica orientale.

Prima di diventare uno dei più influenti critici cinematografici in Indonesia, ha iniziato la sua carriera come sceneggiatore, lavorando sul copione di Brownies, e quindi con un progetto di cui era anche regista, il corto 4 SISI. Ci può raccontare qualcosa di queste due esperienze?

Sicuro. Come chiunque altro nel paese durante quei giorni, il 2003 per la precisione, anche io volevo diventare un filmmaker. Era il sogno di tutti. Ho iniziato stringendo amicizie con alcune persone che lavoravano attivamente in quell’ambito ed essi, come me, stavano iniziando piano piano a entrare nell’industria cinematografica. Quando uno del nostro gruppo ebbe l’incarico di scrivere e dirigere un lungometraggio di consumo, ci coinvolse.

Hanung Bramantyo, Salman Aristo e io stesso lavorammo insieme al progetto Brownies. Fu un’esperienza fantastica. Compresi che lavorare su una sceneggiatura cinematografica da un lato è come lavorare con i Lego – dove devi tenere presente la struttura con grande attenzione –, ma allo stesso tempo devi anche lasciare che le cose vadano da sé. Ripensando ora a questa esperienza, credo che il lavorare su una sceneggiatura mi abbia dato coscienza di come un filmmaker concepisce il mondo interiore che si cela dietro i suoi personaggi.

L’esperienza registica di 4 Sisi fu ancora più grande per quanto riguarda la comprensione del senso di assolutezza che un filmmaker vorrebbe costruire. Ciò che amo di 4 Sisi è che il film fu proiettato al Shortshort Film Festival di Tokyo nel 2005 e io andai a Tokyo ad accompagnare la mia pellicola. Durante il festival ho dovuto rispondere a domande provenienti da un pubblico che possedeva un background culturale totalmente differente dal mio. Ho dovuto anche spiegare concetti per me basilari che crediamo che “tutti possano comprendere”, e ho capito che, quando si parla di culture, non ci sono veramente cose che “tutti possono comprendere”. Fu una grande esperienza, specialmente perché mi ha insegnato a spiegare concetti base della nostra cultura.

Dopo questa parentesi iniziale ha deciso di dedicarsi completamente alla critica cinematografica. Come è avvenuto questo passaggio dal cinema “attivo” alla critica?

Quando ho riguardato il mio film, ho avuto l’impressione che come filmmaker non fossi talentuoso. Ritenevo veramente difficile per me materializzare i progetti in pellicole. D’altro canto, avevo iniziato a scrivere recensioni cinematografiche per molti siti internet e blog finché un giorno inviai un articolo a una competizione e vinsi il primo premio. Era il 2005, il momento in cui decisi che forse sarebbe stato meglio essere un critico che un cineasta. In seguito ho vinto altri due premi nel 2006 e nel 2007.

Lei è tra i fondatori e curatori di RumaFilm.org, principale portale indonesiano di cultura cinematografica. Come ha origine questo progetto?

Un mio amico ha dato il via al tutto. Aveva ricevuto una borsa per trascorrere un anno in Giappone e in Tailandia e, una volta tornato a Jakarta nel 2007, ha inaugurato il progetto coinvolgendoci in cinque, tutti con già una buona reputazione di critici cinematografici. In realtà siamo amici dai tempi dell’università, quando partecipavamo attivamente ai lavori di vari gruppi di studio. Essere insieme in RumahFilm.org è come un’estensione dei nostri interessi in quegli stessi gruppi.

Spostiamoci ora sul cinema indonesiano. Dal punto di vista cinematografico, l’Indonesia ha una lunga storia, ma ha anche molte difficoltà a raggiungere il pubblico internazionale, rispetto ad altre cinematografie asiatiche, come quella coreana o di Hong Kong. Qual è la causa secondo lei?

È vero. Ha una lunga storia, ma i cineasti indonesiani preferiscono raggiungere il pubblico locale che produrre opera dal sapore internazionale. Come ho detto prima riguardo le nozioni culturali che compaiono nelle pellicole, la maggior parte dei film indonesiani è piena di immagini e di idiomi “inspiegabili”, che potrebbero “perdersi nella traduzione”. Questo è l’ostacolo più grande che affronta il cinema indonesiano nell’aprirsi verso un più ampio mercato internazionale.

Com’è cambiato il cinema indonesiano dal regime di Suharto alla reformasi?

Ipoteticamente avrebbe dovuto cambiare molto poiché la gente è libera di esprimere il proprio punto di vista. Questa libertà può essere percepita nel processo stesso di fare film. Con Suharto invece, c’era una vera e propria barriera da parte dei vecchi autori nei confronti degli aspiranti registi. Imponevano restrizioni e avevano grande influenza sulla nuove leve. Queste restrizioni non ci sono più. E questo è un primo cambiamento.

Ma, d’altra parte, esiste ancora l’ufficio della censura, il Lembaga Sensor Film (LSF), e posso affermare che una forma di controllo sui contenuti ancora persiste. Il LSF lavora basandosi sui criteri di censura sviluppati durante il regime di Suharto con lo scopo di controllare il contenuto della pellicola. Così facendo, i registi non possono criticare il governo. Credo che, da questo punto di vista, il cinema indonesiano non sia cambiato.

Non percepisco nessun vero cambiamento di una certa importanza nel rapporto che il cinema ha con l’autorità. Il numero di pellicole che hanno un forte connotato politico o sociale è relativamente basso. Forse la situazione si presenta un po’ cambiata oggi, nel 2010 e 2011, ma in passato c’erano solo pochi elementi politici o sociali nei film, in misura addirittura minore di quanto avveniva durante il governo di Suharto. Riconosco che si tratta di un cambiamento culturale da parte degli autori che preferiscono catturare il pubblico con l’intrattenimento invece che con discorsi politici o sociali.

Qual è, secondo lei, l’elemento chiave del recente cinema indonesiano?

Per dirne uno, credo che l’elemento chiave sia il poco sostegno dato all’industria cinematografica. I cineasti sono costretti a lavorare senza nessun supporto di una certa rilevanza da parte del governo. La maggior parte dei registi opera in un’industria di piccola scala, cercando di attrarre fondi da partner commerciali, pubblicitari e stranieri. Questo ha fatto loro credere che il sostegno del governo debba essere ora limitato, poiché gran parte dell’intervento pubblico è finalizzato a mettere veri e propri “paletti” alle produzioni. Tale situazione, tuttavia, ha reso i registi e i produttori dipendenti dal pubblico e dagli incassi, con la conseguenza che il loro approccio ai film guarda in primo luogo al fattore popolare e commerciale. I registi di successo tendono a fare film riutilizzando formule collaudate verso il pubblico. A mio avviso, quindi, nel cinema indonesiano recente manca una svolta davvero innovativa dal punto di vista estetico

Lei ha esperienza anche come membro di comitati e di film board in Indonesia e all’estero, come a Hong Kong. Quali sono le prospettive per il cinema indonesiano? Quali autori indica come i più interessanti per il pubblico internazionale?

I film indonesiano sono prevalentemente prodotti per il mercato domestico e considerati deboli dal punto di vista sia narrativo che dei contenuti per il mercato internazionale. La maggior parte delle pellicole indonesiane viene considerata come un insieme di bellissime immagini con storie troppo localizzate e per questo poco appetibili e comprensibili dai distributori stranieri. Per tale ragioni alcuni organizzatori di festival stranieri che vogliono tentare con pellicole indonesiane si lanciano in viaggi in Indonesia per poter meglio capirne la produzione, altrimenti rischierebbero davvero di ritrovarsi “spaesati” all’interno delle storie raccontate. In tal modo, alcuni lavori possono essere visti in kermesse internazionali, nonostante pochi possano poi godere anche di un’effettiva distribuzione.

Il più “richiesto” dal pubblico internazionale, in particolare nei festival, è Garin Nugroho. I suoi film sono stati proiettati in molte manifestazioni e hanno ottenuto anche significativi risultati. Tuttavia, i lavori di Garin non sono così popolari tra gli spettatori indonesiani. Un altro regista degno di nota è Edwin. Ha girato un film, Blind Pig Who Wants to Fly, con un appeal abbastanza forte per il pubblico straniero e per gli organzizatori di festival. Un altro nome che credo possa attrarre il pubblico internazionale è Joko Anwar. È autore di pellicole con un taglio abbastanza popolare-commerciale e tematiche universali. Ma soprattutto Joko è un regista che non si è mai sforzato troppo per calare i suoi film in un contesto locale. Credo che per le sue capacità di regista, Joko Anwar sarà uno dei nomi che il mondo cinematografico prenderà in considerazione nel prossimo futuro.

 

Ini tautan asli interview di atas: http://asiaexpress.it/interviste/interviste-altro/785-eric-sasono.html

In Vanda’s Room: Dalam Sebuah Kamar

Film ini berangkat dari sebuah kredo ketimbang gagasan. Ketika syuting filmnya terdahulu, Ossos (Bones), sutradara Pedro Costa mengaku tak puas dengan proses syuting yang dilakukannya. Dengan segenap awak dan peralatan yang dibawa, Pedro Costa merasa hanya bisa melihat 20% dari keseluruhan set film di hadapannya. Ia merasa hal itu tidak optimal, maka Pedro pun berkesimpulan bahwa ada yang keliru dengan proses syuting yang melibatkan banyak orang dan peralatan seperti itu. Maka ia memulai sebuah kredo baru untuk filmnya In Quatro De Vanda atau In Vanda’s Room ini.

Pada filmnya ini Pedro hanya membawa peralatan seadanya berupa satu kamera dan alat perekam suara. Ia hanya mengajak seorang sound recordist dan ia sendiri memegang kamera. Pedro pun tinggal di kawasan Fontainhas selama dua tahun dan hidup bersama orang-orang di sana. Ia memfilmkan kehidupan mereka selama masa dua tahun itu.

Orang-orang di dalam film Pedro ini mengucapkan dialog-dialog yang memang mereka ucapkan dalam kehidupan nyata mereka. Pedro Costa sama sekali tidak melakukan dramatisasi, bahkan tidak menyusun struktur apapun bagi kisahnya. Yang direkamnya semata-mata kehidupan orang-orang di kawasan Fontainhas, dengan berpusat pada Vanda Duarte, yang dalam film Pedro sebelumnya, Ossos, bermain sebagai Clotilde.

Jika begitu, apakah In Vanda’s Room adalah film dokumenter? Tentu para programmer di Yamagata Film Festival menyatakan dengan tegas “ya”, mengingat film ini diputar di festival tersebut dan mendapatkan penghargaan dari juri Fipresci, asosiasi kritikus film dunia. Namun Pedro sendiri menyatakan bahwa yang ia lakukan dengan para subyeknya adalah meminta mereka mengulang dialog dan melakukan adegan yang ia rancang (reenactment) bagi kehidupan para subyek itu sendiri. Bisa dibilang bahwa Pedro tidak mengandalkan pada spontanitas atau berusaha menangkap momen sebagaimana lazimnya film dokumenter, melainkan melakukan pengarahan agar filmnya berhasil mencapai efek sinematis yang ia inginkan.

Maka pembatasan kaku mengenai kategori “dokumenter” dan “fiksi” sudah jelas tertabrak habis oleh In Vanda’s Room. Bahkan berpikir dalam konteks bahwa ada taksonomi sedemikian bagi sinema terasa menjadi membatasi apa yang sudah dibuat oleh Pedro Costa ini. Ia sudah beranjak jauh sekali dari ukuran-ukuran yang menyatakan bahwa fiksi harus memiliki unsur ini dan itu, atau dokumenter harus bersandar pada ketentuan itu dan ini. Satu hal yang sudah jelas dari film Pedro ini adalah bahwa para tokohnya sama sekali bukan obyek, karena mereka adalah manusia yang punya cerita sendiri yang utuh. Film ini bagaikan setia pada cerita yang utuh itu dan menganggapnya itulah hal yang sama besar nilainya dengan kehidupan karena mereka akan mencari jalan untuk diceritakan. Pedro Costa adalah seorang dengan kerja keras yang datang ke Fontainhas dan akhirnya mendapatkan previlese untuk menceritakan kisah Vanda dan orang-orang di Fontainhas, sebuah kawasan kumuh di kota Lisabon yang pada saat Pedro merekam film ini, sedang diruntuhkan oleh pemerintah kota.

Film ini memang berpusat pada Vanda Duarte dan kamar pribadinya, tempat ia menggulung selembar kertas timah dan memanasi selembar lagi agar zat yang melekat di lembaran itu menguap, dan ia bisa menghirup uap tersebut dengan lembaran yang sudah ia gulung. Untuk “membasuh” efek uap yang ia hirup, Vanda menghisap rokok yang membuatnya terbatuk-batuk dengan keras dan sesekali ia memuntahkan dahaknya ke lantai. Vanda melakukan itu bersama adiknya, Zita Duarte, sambil berbincang tentang apa saja, mulai teman masa kecil mereka, Nurrho, atau tetangga mereka Genie yang kini sudah mati. Banyak sekali geretan bekas dikumpulkan Vanda untuk kegiatan yang sudah mirip ritual suci itu. Dari batuk Vanda yang kronis kita tahu bahwa perempuan ini miskin dan sama sekali tak peduli pada kesehatannya. Dari obrolan Vanda dengan Zita kita bisa paham mungkin banyak sekali kisah hidup mereka yang mungkin menarik jika dijadikan kisah film sendiri.

Vanda sendiri hidup dari berjualan sayur bagi para penduduk Fontainhas. Ia berkeliling dari satu rumah ke rumah lain menawarkan kubis dan sawi yang tampak tidak segar. Sambil terus merokok, Vanda membiarkan rambutnya yang tipis tergerai ketika ia berjalan membawa kotak sayurnya dengan wajah seakan tak peduli apakah sayurnya ada yang laku atau tidak.

Namun pelan-pelan kita tahu bahwa film ini bukan tentang Vanda, melainkan tentang Fontainhas, sebuah kawasan miskin yang sedang dihancurkan. Rumah-rumah di kawasan itu sedang diruntuhkan satu demi satu oleh backhoe yang bekerja siang malam. Mungkin backhoe itu hanya  bekerja siang hari, tapi orang-orang di Fontainhas memilih mengurung diri di dalam rumah dan menutup jendela dengan gordin rapat-rapat hingga ruang gelap gulita. Lalu mereka menyalakan lilin kemudian mengkonsumsi narkotik berjamaah. Maka Fontainhas yang sedang berubah dan rumah-rumah runtuh itu bukan hanya bersifat antropomorfis – atau berpusat pada manusia-manusia di dalamnya – tetapi juga dengan tepat digambarkan oleh Pedro Costa seperti sebuah akuarium yang sama sekali tak berarti tanpa ikan-ikan di dalamnya. Manusia lah yang membuat sebuah lokasi menjadi berarti, juga sekalipun lokasi itu sedang dihancurkan.

Untuk menekankan bahwa film ini adalah tentang Fontainhas, Pedro Costa menghadirkan Nurrho, teman masa kecil Vanda yang sedang sekarat. Nurrho adalah orang yang “pulang” ke Fontainhas ketika ia mendapat masalah dalam urusan narkotika. Ia kembali ke Fontainhas sekalipun ia tak lagi punya rumah di Fontainhas. Ia hidup dari satu rumah ke rumah lain yang menunggu diruntuhkan. Nurrho adalah sebuah wakil sempurna dari keterikatan manusia dengan tempat tinggal dan lingkungannya, dengan daya dukung ekonomis dan psikologisnya, sekalipun ketika hal itu berarti hanya sekadar taraf subsistensi, atau  hanya cukup untuk bertahan hidup.

Nurrho sekarat. Hampir setiap hari ia membersihkan satu sudut ruang dari rumah yang sudah ditinggalkan penghuninya kemudian meletakkan kasurnya di sudut ruang itu, dan menghardik orang yang dianggapnya mengotori tempat itu sembari menunggu saat-saat tempat tinggalnya itu diruntuhkan. Sementara Nurrho berbincang dengan temannya atau mandi, kita bisa mendengar mesin backhoe menderu-deru dan kita tahu satu rumah lagi sedang dihancurkan. Nurrho juga mengerti ia sedang menunggu giliran untuk kehilangan tempat tinggal dan ia paham jika ia ke rumah Vanda, Vanda akan memberinya tempat untuk tinggal, tapi Nurrho merasa tak mau melakukan itu, entah kenapa. Ia terus bergaul bersama teman-temannya, kebanyakan dalam adegan yang menggambarkan syringe bergantung di lengan mereka, berisi narkotik tentunya.

Ya, kemiskinan di Fontainhas dekat dengan narkotika dan kriminalitas sama dekatnya dengan napas yang mereka hirup. Kemiskinan itu menjadi latar belakang bagi peristiwa-peristiwa yang sesungguhnya begitu dramatis, tetapi di kamar Vanda, peristiwa-peristiwa itu menjadi bahan obrolan mereka adalah: tentang seorang perempuan muda berambut pirang yang membuang anaknya di tempat sampah; tentang teman mereka yang dipenjara selama 3 bulan lantaran mencuri beberapa bumbu penyedap merek Knorr.

Maka sekali lagi, Pedro Costa kembali menunjukkan minatnya yang begitu besar pada hal-hal quotidian alias peristiwa sehari-hari sekaligus mengabaikan hal yang paling diperhatikan di Hollywood: manipulasi emosi. Lagi-lagi dengan pencahayaan low key dan komposisi yang unik, Pedro seperti enggan mengintervensi kehidupan para subyeknya dan membiarkan mereka bicara “apa adanya”.

Film ini memperlihatkan satu tingkat di atas apa yang sudah dibuat Pedro pada Ossos. Ia tetap mengikuti peristiwa, tetapi kali ini secara lebih intensif, dengan tokoh-tokoh yang merupakan manusia nyata dalam kehidupan keseharian mereka. Pedro memperlakukan peristiwa-peristiwa yang dilakukan para tokoh di Fontainhas ini bagaikan ritual suci yang tak bisa diganggu gugat, begitu takzim dan khidmat. Manusia dan benda memang mengalami pemaknaan berlebih: voyeurism ketika kita menyebut hal ini dari penikmatnya; atau fetishism ketika kita melihat bagaimana benda dan peristiwa nilainya jadi transenden. Namun dengan cara Costa, pemaknaan itu dibangun dengan dasar penakzimannya terhadap peristiwa itu sendiri tinimbang memasukkan anasir luar seperti manipulasi emosi atau pemompa adenalin sebagaimana lazimnya kita temukan dalam sinema arus utama. Maka inilah sinema yang menghargai peristiwa sedemikian besar, melebihi drama segala manipulasi emosi lainnya. Peristiwa keseharian kembali jadi sakral di tangan Costa.

Saksikan bagaimana peristiwa Nurrho sedang mandi dengan latar belakang cahaya matahari yang berpendar menimpa langsung kamera. Alih-alih sensualitas seorang lelaki kulit hitam berotot yang muncul pada adegan itu, kita bagai menyaksikan sebuah peristiwa spiritual yang muncul dari sebuah doa yang khusyuk. Jelas ini sebuah sebuah voyeurisme . Costa tetap bekerja dengan basis scopophilia alias keasyikan dalam memandang, tetapi bukan untuk kesenangan sensual (sensual pleasure), melainkan untuk kesenangan spiritual (spiritual pleasure). Maka tak heran jika In Vanda’s Room mendapat penghargaan Fipresci (asosiasi kritikus film dunia) pada Yamagata International Film Festival dengan alasan “membuka kemungkinan baru pada sinema” karena apa yang dilakukan oleh Pedro Costa ini bisa dibilang baru pernah didekati oleh Robert Bresson dan Jean-Marie Straub, yang masing-masing menggunakan strategi visual yang berbeda dengan Costa dengan niatan serupa yaitu untuk mencapai kepuasan spiritual dalam menyajikan sinema.

Tentu saja voyeurism model Costa ini bisa dikritik juga, tetapi bagi saya, menyaksikan bagaimana Costa membiarkan tokoh dan peristiwa benar-benar hidup dan bagai punya nyawa sendiri merupakan pengalaman sinematis yang istimewa dan nyaris tak berbanding dengan pengalaman sinematik lain untuk film-film semasa, bahkan mungkin sepanjang masa. Berdasarkan ini maka saya akan menempatkan In Vanda’s Room sebagai salah satu karya maha sinema dunia bersama dengan film-film seperti Battleship Potemkin (Sergei Eisenstein), The Third Man (Carol Reed), Citizen Kane (Orson Wells), M (Fritz Lang), Psycho (Alfred Hitchcock), 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick) dan Wreckmeister Harmonies (Bela Tar).

 

Matematika Cinta Beda Agama

1
Nasehat saya tentang film ini: tak perlu menghubung-hubungkan judul dengan jalan cerita karena kita akan dibuat bingung: 3 hati itu milik siapa, buat apa ada 2 dunia dan kenapa hanya satu cinta. Entah kenapa para pembuatnya mengubah judul awal Komidi Puter menjadi 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta. Mungkin lantaran judul terakhir ini dianggap lebih mengundang penonton, lebih komersial. Tapi buat saya judul dengan angka-angka itu cenderung terlihat canggih ketimbang Komidi Puter yang sederhana dan mudah diucapkan dalam percakapan sehari-hari (soal ini penting kalau mau mengandalkan pemasaran ‘dari mulut ke mulut’ yang selama ini dianggap ampuh dalam mendongkrak angka penonton).

Mungkin angka-angka itu ada kaitannya dengan tema film ini yaitu kisah cinta beda agama dengan latar belakang etnis dan budaya. Plot film ini mungkin memang berkisah tentang cinta segitiga (3 hati) dalam 2 agama / budaya berbeda (2 dunia), dan akhirnya kembali pada cinta yang satu (hmm, ada bau monoteisme di sini). Tapi siapa yang mau membuat hitung-hitungan begitu sebelum menonton? Mungkin ada, tapi pentingkah? Namun kalau saya coba memahami, saya bayangkan tentu sulit membuat judul film yang menggambarkan adanya problem keberagaman budaya agama dan etnis dalam jalan ceritanya. Dan karena kisah cinta beda agama dan keragaman itu jadi andalan, maka muncullah matematika pada judul film ini.

2
Sejak lama latar belakang etnis, budaya dan agama yang beragam menjadi bahan baku bagi kisah fiksi, termasuk film cerita di Indonesia. Dahulu, setahu saya paling sedikit ada dua pendekatan utama para pembuat film dalam menceritakan keragaman di Indonesia ini. Pendekatan pertama adalah dengan memberi saluran (katarsis) keragaman dan perbedaan-perbedaan yang merupakan potensi konflik itu (lihat bagaimana konflik macam ini begitu banyak terjadi belakangan ini?). Pendekatan ini dilakukan, misalnya, oleh Nyak Abbas Akup. Caranya adalah dengan bercerita tentang tokoh-tokoh komikal dan stereotip dari berbagai latar belakang budaya sebagai bahan lawakan dan ejekan. Tujuan pendekatan ini adalah untuk mengajak penonton menertawakan diri mereka sendiri. Pendekatan ini bagai morbid humor atau humor yang mencoba mendamaikan diri dengan bencana semisal kematian, justru untuk menjadi sarana pelepasan yang melegakan. Morbid humor dipercaya jadi sarana mangkus untuk menerima kenyataan ketimbang dipendam dan dibiarkan hingga jadi bisul kronis.

Dengan pendekatan ini, penonton (terutama kelas pekerja) diajak saling mengejek diri sendiri guna menyalurkan potensi konflik dari keragaman etnis, budaya dan agama (oh, agama di Indonesia jarang dijadikan bahan olok-olok ketimbang soal etnis. Beda dengan Inggris yang punya seri Monty Phyton yang puas sekali mengolok-olok agama Kristen). Nyak Abbas bukan yang pertama melakukan olek-olok etnis dan suku ini. Di tangannya, film justru menjadi perluasan dari apa yang sudah dilakukan oleh para pelawak panggung dan televisi era 1980-an seperti Jayakarta Group atau D’Bodors yang jelas-jelas menggunakan stereotip dan olok-olok etnis dan suku sebagai bahan lawakan mereka.

Pendekatan kedua adalah pendekatan yang menceritakan keragaman itu sebagai bagian komentar – atau kritik sosial dan budaya. Pendekatan ini melihat bahwa keragaman itu merupakan sebuah hal kompleks yang harus dijalani oleh manusia Indonesia. Pendekatan kedua ini menceritakan orang-orang yang harus bersiasat dengan beragam identitas yang berkumpul dalam diri mereka. Orang-orang itu harus tawar-menawar demi mempertahankan kelangsungan hidup bersama. Situasi ini dijadikan bahan humor pahit alias ironi serta kritik oleh sutradara seperti Sjumandjaja yang terkenal dengan film-film berlatar budaya Betawi (lihat filmnya Si Doel Anak Modern dan Pinangan).

3
Keragaman sosial budaya relatif tak tampak pada film Indonesia pasca Soeharto. Para pembuat film Indonesia kini tak terlalu memperhitungkan keragaman latar belakang etnis dan budaya sebagaimana beberapa nama yang disebut di atas. Beberapa film bahkan menanggalkan latar belakang sosial apapun untuk membentuk drama yang bersandar pada aspirasi individual semata. Keadaan sekitar tak kelewat dipedulikan, dan film Indonesia sekarang lebih senang membuat cerita yang berpusat pada aspirasi (baca: capaian psikologis dan material) orang per orang yang khas milik kelas menengah.

Capaian psikologis individu biasanya digambarkan sebagai hasil dari pertentangan antara keinginan dan kebutuhan dari tokoh utama dalam film. Sang tokoh biasanya mengejar keinginan tetapi di tengah jalan sadar bahwa sebenarnya yang harus ia ikuti adalah kebutuhan, yang sifatnya alamiah. Contoh terbaik dari hal ini adalah film Nagabonar (jadi) 2. Di film ini, Nagabonar, ingin membuat anaknya jadi seperti dirinya; tapi ternyata ia terbentur pada kenyataan bahwa yang ia butuhkan adalah mengubah pandangannya sendiri agar tak tergilas oleh jaman yang sudah berubah (sekalipun penggambaran tak sadar film ini tetap menggambarkan anak Nagabonar, Bonaga, adalah tiruan dari Nagabonar sendiri). Yang terpenting dari capaian psikologis ini adalah pentingnya perubahan cara pandang tokoh utama film seiring jalannya cerita.

Capaian kemajuan ekonomi (baca : hidup makmur) jarang tampil apa adanya. Aspirasi macam itu, biasanya dilapisi oleh motivasi yang di permukaan tampak mulia. Salah satu perkembangan yang jelas belakangan ini adalah penggabungan antara keinginan hidup makmur dengan pencapaian kesalehan agama. Ini bisa dibilang merupakan hal yang khas pada film-film Indonesia pasca Soeharto (lihat penjelasan mengenai hal ini dalam tulisan saya, “Film Islam Indonesia Dewasa Ini: Jualan Agama atau Islamisasi?” dalam buku yang diedit oleh Ekky Imanjaya, Mau Dibawa Kemana Sinema Kita? [Jakarta: Salemba 4, 2010]).

Lihat film Ketika Cinta Bertasbih (Sutradara: Chaerul Umam) sebagai contoh. Film ini menggabungkan kesalehan dengan keinginan hidup makmur (plus soal perjodohan) sebagai perjuangan utama tokoh film ini. Bahkan film Kun Fayaakun (sutradara: Guntur Novaris) jelas sekali menyarankan sang tokoh utama menjalani kesalehan agar berhasil meraih kekayaan dalam kehidupan di dunia.

Maka kembalinya keragaman latar belakang sosial budaya (dan agama) pada 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta ini adalah sebuah usaha yang tergolong istimewa. Film ini hadir beriring dengan beberapa film lain yang tak lagi menghindar dari situasi keragaman sosial-politik-budaya negeri bernama Indonesia dan menghadapinya, lalu menjadikan latar belakang yang kompleks itu menjadi sumber drama dan konflik.

4
Diadaptasi dari 2 novel cerkas karya Ben Sohib, Da Peci Code (jelas mencandai novel Davinci Code yang terkenal itu) dan Rosid dan Delia, film ini menggambarkan kompleksitas keberagaman negeri bernama Indonesia. Penggambaran kompleksitas, yang menjadi keunggulan film ini, tampak pada hal-hal berikut:

Pertama, film ini berangkat dari pemahaman yang kadung diterima umum bahwa bangsa Indonesia sebagai “bangsa yang relijius”. Gagasan ini tak jelas-jelas amat, dan jika dilihat baik-baik (sebagaimana dilakukan oleh akademisi Krisna Sen dalam melihat salah satu sifat penting manusia dalam film Indonesia) gagasan “bangsa yang relijius” ini merupakan sebuah gagasan yang sebenarnya lebih banyak berkembang pada masa Orde Baru. Relijiusitas yang dimaksud bersifat terbatas, yaitu pada kesalehan individu (ibadah mahdloh atau ibadah murni) dan praktek filantropi (bersedekah). Kedua hal ini dianggap sebagai sebuah bagian dari pembentukan pribadi ideal.

Gagasan “bangsa yang relijius” seperti ini perlahan kini melemah lantaran dua hal. Hal pertama, ada perluasan makna relijiusitas itu ke dalam bentuk-bentuk gerakan sosial dan politik yang berusaha mewujudkan moralitas agama menjadi kebijakan politik di tingkat lokal, katakanlah “syariatisasi”. Tanda hal ini adalah banyaknya peraturan daerah yang berbau-bau syariah sepanjang tahun 2003-2008 (mungkin hingga kini). Hal kedua, belakangan banyak gerakan radikal yang menggunakan kekerasan untuk menerapkan satu versi ajaran agama. Ini menyebabkan gagasan Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian keberagamaan yang moderat tampak menghilang dalam representasi berbagai media, termasuk dan terutama media film.

Film 3 Hati ini memperlihatkan bahwa pemahaman Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian yang moderat masih bisa dilihat dalam kehidupan sehari-hari. Setidaknya, masih ada dasar sosiologis kuat untuk penggambaran hal itu. Orang-orang dalam dalam film ini menjalankan agama yang relatif moderat, tak berusaha mengubah ajaran agama menjadi kebijakan politik dan tak pula memaksakan penafsirannya sendiri. Memang ada pemaksaan kehendak, tapi hal ini terjadi antara ayah dengan anak, sesuatu yang pada dasarnya merupakan sebuah bentuk inisiasi lembaga keluarga berbasis tradisi. Konflik ayah-anak dalam hal ini terjadi, dugaan saya, karena adanya pelemahan terhadap tradisi tersebut dan ritus pasasi (rites of passage) yang tak berjalan baik. Ini kerap terjadi akibat modernisasi dan perubahan sosial yang lebih luas. Maka pemaksaan kehendak sang ayah terhadap Rosid jangan dikelirukan seperti pemaksaan FPI untuk membubarkan Q Film Festival, misalnya.

Kedua, film 3 Hati memperlihatkan sikap kritis terhadap pemaksaan penafsiran terhadap agama, sekalipun sikap kritis itu terarah pada percampuran antara tradisi dengan agama, dan bukan terhadap kecenderungan syariatisasi tadi. Namun sikap kritis ini tetap penting mengingat secara keseluruhan sikap kritis terhadap otoritas (termasuk otoritas keluarga) menghilang pada film-film Indonesia era pasca Soeharto. Dan alih-alih sekadar sok kritis, 3 Hati menyajikan hal ini sebagai proses tawar menawar budaya yang harus dijalani oleh orang per orang di Indonesia.

Film ini, dengan menggunakan pendekatan karikatural sebagaimana yang dipakai Sjumandjaja, mempersoalkan urusan memakai peci sebagai bentuk tawar menawar budaya (dan agama) guna menetapkan identitas seseorang, karena identitas seseorang sejak semula memang tak pernah tunggal. Pendekatan ini berhasil dengan tepat menertawai pandangan kolot dan tak toleran yang dimiliki oleh generasi tua dan pewarisan (apa yagn dianggap sebagai) ajaran agama yang sering dilakukan secara taklid buta alias tak kritis.

Ketiga, percampuran etnis, budaya dengan agama dalam film 3 Hati ini memperlihatkan sebuah sifat kosmopolit masyarakat Indonesia dalam berbagai kelas sosial. Kita bisa lihat bahwa keluarga Rosid (Reza rahadian) jelas sekali merupakan keluarga keturunan Arab yang sudah berakulturasi dan menggunakan dialek Betawi sebagai bahasa sehari-hari. Sementara itu Delia (Laura Basuki) digambarkan berlatarbelakang Sulawesi Utara dan bercakap dengan bahasa Indonesia yang bercampur Bahasa Inggris untuk ungkapan-ungkapan sederhana. Mereka berasal dari kelas sosial berbeda, dimana keluarga Rosid adalah pedagang kecil di sebuah pasar tradisional, sedangkan keluarga Delia digambarkan berlatar kelas menengah atas dengan rumah berpagar besi dan berhalaman luas serta dengan mudah mengirim anak mereka bersekolah di Amerika. Film ini menggambarkan bahwa kedua kelas sosial berbeda itu dan menjalani hidup yang sama kosmopolitannya. Hal ini menggambarkan sebuah latar belakang Indonesia sebagai hasil dari kosmoplitanisme yang pada masa kini tampak berusaha diingkari, dengan pandangan bahwa ada sesuatu yang “asli’ dan “murni” Indonesia (atau Islam) serta mengabaikan kenyataan bahwa pembentuk Indonesia itu sejak semula sudah bersifat multi faset.

Keempat, seiring dengan kecilnya ambisi untuk menggambarkan pencapaian individu, film ini tidak menjadikan sekolah – tepatnya perguruan tinggi – sebagai sebuah prasyarat bagi ukuran keberhasilan pencapaian hidup. Tokoh Rosid berpendidikan SMA dan memiliki pandangan luas terhadap keadaan sekitarnya, bersikap kritis dan terlibat secara sosial dengan berbagai persoalan di sekitarnya. Bandingkan dengan film seperti Sang Pemimpi dan Ketika Cinta Bertasbih yang menekankan pendidikan tinggi sebagai sarana untuk mencapai keberhasilan hidup. Film 3 Hati berbeda dengan dua film itu dalam dua hal. Pertama, seperti dibilang di atas, pendidikan tinggi bukan hal terpenting bagi tokoh utama film ini. Rosid malahan mendapatkan kemajuan dari aktivisme (ia aktif di sebuah organisasi non-pemerintah) dan berkesenian (ia pembaca deklamasi dan pengagum Rendra). Kedua, ketimbang hidup makmur dan naik kelas sosial, 3 Hati mengusulkan bentuk kemajuan lain manusia Indonesia yaitu penyadaran politik dan pendidikan kewargaan.

Yang menarik dari perbedaan pendidikan, status sosial dan kehidupan ekonomi Rosid dan Delia adalah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial, sejak film-film Rhoma Irama – Ricca Rahim. Inilah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial dan beda tingkat pendidikan yang dijadikan persoalan tanpa tokoh laki-laki (selalu kelas lebih rendah) perlu menjalani pendidikan tinggi agar bisa sejajar dengan perempuan cantik dan kaya yang cinta padanya, seperti digambarkan pada novel dan film Ketika Cinta Bertasbih.

Maka kisah cinta Rosid dan Delia tak semata sebuah komedi romantik, sebuah genre yang mengawinkan antara roman – kisah cinta yang tak sampai – dengan komedi. Unsur komedi, sejak cerita ini berbentuk novel , diijadikan sebuah strategi untuk melakukan sublimasi terhadap sebuah tema yang penting : kisah cinta beda agama.

5
Pada era pasca Soeharto, 3 Hati merupakan film kedua yang bercerita tentang kisah cinta beda agama sesudah film Cin(T)a karya Sammaria Simanjuntak yang beredar pada tahun 2009. Bukan kebetulan bahwa kedua film hadir pada waktu yang berdekatan. Kisah cinta beda agama merupakan sesuatu yang mudah ditemui pada kehidupan sehari-hari, tapi sangat sedikit diangkat menjadi topik dalam film. Ini terjadi karena kisah cinta beda agama merupakan salah satu tabu yang diketahui secara luas, tapi jarang sekali dibicarakan secara terbuka di media. Maka bersama dengan Cin(T)a, film 3 Hati sudah membuka tabu itu dan membicarakan cinta beda agama dan konflik yang diakibatkannya sebagai sesuatu yang sudah seharusnya dibicarakan secara terbuka.

Sebenarnya film Ayat-ayat Cinta (sutrarada Hanung Bramantyo) juga bicara soal cinta beda agama, yaitu cinta antara Maria Girgis (Carissa Putri) kepada tokoh utama film, Fahri (Fedi Nuril). Namun AAC tidak mempersoalkan perbedaan agama tersebut, karena film ini justru menggunakan perbedaan itu untuk menekankan keunggulan salah satu agama dibanding yang lainnya. Dalam film itu Maria Girgis, penganut Kristen Koptik, akhirnya masuk Islam, dan kisah cinta beda agama itu tak menjadi persoalan sama sekali. Film berakhir dengan baik, dan akhiran film menutup segala macam perdebatan mengenai perbedaan agama ini tanpa menyisakan pertanyaan sedikitpun.

Dalam hal ini, posisi 3 Hati jadi bertolak belakang dengan AAC dalam soal memecahkan masalah kisah cinta beda agama itu. Film 3 Hati menghadirkan sosok Nabila yang dengan mudah menjadi pemecahan bagi tokoh Rosid. Latar belakang Nabila (etnis Arab dan Muslim) sangat cocok bagi Rosid. Nabila juga sangat cantik (diperankan dengan sangat baik oleh Arumi Bachsin yang bertransformasi dari perannya di Putih Abu-abu dan Sepatu Kets) dan menyukai deklamasi Rosid sehingga ia bisa menjadi peluang bagi Rosid menghindari konflik dengan orangtuanya, dan film akan berakhir baik bagi semua (oh, kecuali bagi Delia yang sudah berkorban menolak rencana orangtuanya sekolah ke Amerika).

Namun alih-alih memilih jalan mudah itu, film 3 Hati justru menantang gagasan mememangkan harmoni sebagai pemecahan kisah cinta beda agama ini. Dengan jitu film ini menggambarkan bahwa keluarga adalah faktor terpenting dalam struktur konflik cinta beda agama ini, dan film ini melawan tradisi memenangkan keluarga dengan mudah. Sayang sekali bahwa resolusi yang berani ini harus dicemari oleh caption di penghujung film yang menyajikan pemecahan yang instan terhadap persoalan yang sudah susah payah dibangun. Tampaknya masih ada kilasan ketidakpercayaan para pembuat film ini bahwa para penonton mampu menyikapi persoalan ini dengan dewasa.

Saya percaya para pembuat film ini punya hitung-hitungannya sendiri dalam membuat film mereka. Sejauh ini, 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta telah berhasil meraih Piala Citra sebagai film Indonesia terbaik tahun 2010. Predikat ini bisa jadi dipertanyakan mengingat film Sang Pencerah (sutradara Hanung Bramantyo) disingikirkan oleh komite seleksi FFI dengan alasan “akurasi sejarah” yang lemah. Sekalipun demikian, jelas film ini merupakan salah satu film terpenting tahun 2010 karena keberaniannya menabrak tabu, sekaligus tetap sublim atau halus pada saat yang sama.

Strategi komedi film ini memang mampu membawa tema yang tergolong berat dan sensitif dengan sukses tanpa menjadikannya melodramatis. Sebuah melodrama mungkin akan menguras emosi dan bisa jadi lebih laris. Namun pendekatan komedi telah membuat drama menjadi proporsional dan tidak ada penghitam-putihan yang mengorbankan karakter sehingga menjadi jahat dan mudah dibenci. Alih-alih, elemen penghalang (adversaries) dalam plot film ini dikenakan berbagai stereotip (typecasting) untuk menimbulkan efek karikatural yang berguna sebagai bahan lelucon, terutama pada tokoh ayah Rosid. Pilihan komedi ini akhirnya memang berhasil melakukan sublimasi atau menghaluskan konflik.

Dengan pilihan komedi begitu, entah kenapa judul film ini harus menghadirkan matematika yang cenderung rumit itu? Sekali lagi tercium bau ketidakpercayaan diri para produser untuk menjadi lebih sederhana, karena materi film ini cukup menjual bagi berbagai kalangan. Dengan pemasangan bintang yang tepat (saya suka sekali akting Laura Basuki di film ini yang tampak begitu alamiah, seakan tak ada kamera di hadapannya) dan jalan cerita mengalir seperti ini seharusnya pembuat film ini berani memasang judul yang lebih sederhana. Mungkin tepatnya: lebih apa adanya. ***

Tulisan ini untuk suplemen DVD film 3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta yang diterbitkan oleh Jive Collection. Versi yang terbit di sini adalah versi yang sudah diedit dari versi suplemen tersebut.

3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta. 2010. Sutradara: Benny Setiawan. Produser: Pemain: Reza Rahadian, Laura Basuki, ArumiBachsin. Mizan Production.

Tribute Kecil untuk Miyazaki-Sama

Tentang Spirited Away

Jika Lewis Carrol lewat bukunya Alice in Wonderland telah memulai tradisi jabberwocky pada literatur Barat, maka inilah karya yang meng-elevasi kebermainan semacam itu karena ada nilai spiritual yang dipertaruhkan oleh Miyazaki, sang master animasi yang tiada tara. Kebermainan bentuk tak pernah semata bermakna absurditas atau penting demi kebermainannya sendiri, tapi mengacu pada sebuah pandangan dunia yang tak pernah ajeg karena ketidamautahuan orang dewasa terhadap anasir pembentuk kenyataan. Hidup Asia! Atau: hidup anak-anak! Dan akhirnya (inilah kehebatan Miyazaki): hidup sinema

Mencatat Film Indonesia di tahun 2010

Belakangan semakin sulit bagi saya untuk membuat daftar “film terbaik” karena rasanya tak adil membandingkan film satu dengan lain bagai sebuah kontes kecantikan atau seperti lomba lari. Setiap film tentu punya anasir dan masing-masing unsur itu tentu bekerja dalam ranah yang berbeda bagi penonton berbeda. Maka jika ingin membuat perbandingan antar film, hal yang paling jauh saya bisa lakukan adalah otentisitas pengalaman menonton ketimbang membandingkan anasir semisal sinematografi, editing dan sebagainya. Memang sih, otentisitas menonton itu kelewat subyektif tapi toh saya merasa sejauh ini saya sudah lumayan banyak menonton film untuk ikut memasukkan soal-soal teknis tadi dalam penilaian otentik tidaknya dalam menonton film. Misalnya, saya bisa memberi contoh. Ketika menonton sebuah film saya merasa bisa menebak apa kira-kira shot berikutnya dari film itu. Bahkan komposisi dan ritme editing juga sudah bisa saya perkirakan sebelum terjadi. Ini termasuk pengalaman menonton yang sangat tidak asyik dan tidak otentik, mudah terulangi. Hal semacam ini sebenarnya mengurangi kenikmatan menonton, tapi sudahlah. Mungkin saya dikutuk hingga hal seperti itu tak terhindarkan.

Kembali ke soal penilaian, maka ketimbang menilai mana yang paling baik di antara film-film yang saya tonton tahun 2010, maka saya memutuskan untuk mencatat saja, khusus untuk film-film Indonesia. Ada alasan lain kenapa saya hanya mencatat saja.

Tahun ini saya merasa agak kesulitan kalau membuat peringkat, sekalipun daftar semacam itu ada juga gunanya. Setidaknya bagi saya untuk bersenang-senang. Tahun ini keberatan saya terhadap film-film Indonesia, terutama yang saya tonton di bioskop, jauh lebih besar ketimbang rasa gembira ketika menontonnya. Maka saya berpikir ketimbang memilih “mana yang terbaik”, saya memutuskan untuk membuat daftar berdasar “mana film yang paling bergairah untuk saya catat”. Ini semacam daftar peringkat juga, tapi tentu bukan peringkat berdasar pencapaian kesempurnaan melainkan peringkat berdasarkan interaksi film-film itu dengan saya.

Oh, dan saya tak membedakan antara film dokumenter dan fiksi. Ini dia daftar catatan saya:

9.      Minggu Pagi di Victoria Park (Sutradara : Lola Amaria)

Filmmaking sebagai laku turisme ? Tentu saja. Sejak Nanook of The North tahun 1929, filmmaking selalu membawa keterpesonaan terhadap sesuatu yang jauh di sana, sekalipun apa yang disajikan sebenarnya hanya kisah hidupnya sehari-hari. Sayang sekali bahwa Lola Amaria masih menjadikan sebagian subyek filmnya dengan cara pandang seperti ini, padahal ia sudah pergi jauh dengan determinasi tinggi membuat film ini. Ia masih merasa perlu menyajikan hal sehari-hari subyeknya sebagai tontonan untuk menciptakan sensasi aneh terhadap yang asing, bagai sebuah curiosity cabinet a la abad kesembilanbelas. Mungkin penonton Indonesia masih berada pada tahap seperti itu : penonton curiosity cabinet ? Puluhan tahun lalu Nya Abbas Akup sudah mengatakan hal itu, dan tak kelewat salah rasanya jika ada yang berubah.

8.      Ampun DJ (Sutradara : Agus Darmawan)

Saya tercengang pada fakta bahwa kamera dalam film ini bisa masuk ke tempat-tempat intim semisal kamar mandi, menandakan adanya sebuah kepercayaan besar dari para subyek terhadap pembuat film ini. Inilah sebuah observasi yang sangat sungguh-sungguh terhadap para subyek film tanpa ada prasangka apapun kecuali sang kamera itu sendiri. Tentu bisa ada salah sangka terhadap kamera terutama bahwa ia melakukan gazing, tapi itu selalu resiko sebuah filmmaking, bukan? Perhatikan bahwa pengabaian terhadap basa-basi teknis sudah membuat film ini menjadi wakil dari cara tutur film Indonesia era new media yang sudah memasukkan hal keseharian dan “tak penting” sama patut ditontonnya dengan drama.

Eh, tapi tunggu dulu, benarkah film ini tanpa prasangka? Inilah kelemahan utama film ini yang membuatnya jadi gagal total: kenapa fakta-fakta menarik yang sudah bicara banyak itu harus dibenturkan dengan slogan-slogan dangkal seperti “kota budaya” dan “kota pelajar”? Bagi saya, karya ini jadi kekanak-kanakan, padahal tanpa lirik rap menggurui dan slogan-slogan itu, seharusnya Ampun DJ berpeluang untuk menjadi salah satu film Indonesia paling kuat tahun ini.

7.      Sang Pencerah (Sutradara: Hanung Bramantyo)

Film ini bukan yang pertama mengangkat tema pembaruan Islam, tapi inilah film yang paling punya sikap tegas terhadap keadaan kontemporer yang dihadapi Indonesia, terutama pasca Soeharto.  Ini kredit yang tinggi mengingat kritik politik bagai lama absen dalam film Indonesia. Kritik tegas ini, diiringi dengan production value yang jauh di atas rata-rata merupakan sesuatu yang sulit untuk ditemui tahun ini. Sayang saja bahwa film ini bersandar pada stereotip guna memudahkan persoalan dan pencernaan penonton – argumen yang selama ini juga dikembangkan oleh para pembuat opera sabun a la Indonesia alias sinetron. Bukan hanya tokoh utama film ini yang terasa bersifat satu dimensi, persoalan yang dihadapinya juga terasa datar dan terlalu dipermudah demi pemahaman instan. Tentu jika topiknya cinta monyet, tak apalah, toh dalam kasus seperti itu kita tahu penonton memang sekadar cari mimpi. Tapi apakah penonton juga cari mimpi ketika menonton film dengan tema pembaruan Islam? Rasanya tidak, dan dalam konteks ini saya terpaksa menyatakan tawaran pembuat film ini jadi tak bijak dalam jangka waktu yang lebih panjang. Untuk tahun ini, saya mencatat Sang Pencerah, tapi dalam jangka waktu lebih panjang – sejarah film Indonesia misalnya – saya akan mengunggulkan film semacam Titian Serambut Dibelah Tujuh atau Para Perintis Kemerdekaan atau Nada dan Dakwah sebagai film pembaharuan Islam favorit saya.

6.      Alangkah Lucunya (Negeri Ini) (Sutradara: Dedi Mizwar)

Ada yang namanya sikap politik dan sinema tentu saja bisa menjadi salah satu penyaluran terpenting bagi hal itu. Dedi Mizwar, seorang yang pernah mencalonkan diri menjadi presiden, paham betul bahwa sinema adalah alat kuat  pembawa gagasan dan keprihatinan. Ia punya konsep jelas bahwa film adalah alat komunikasi dan sebaiknya dalam berkomunikasi, film tak salah dalam menyampaikan pesan. Maka film ini menjadi semacam khotbah, semacam teriakan yang mengandung vulgarisme pada pesan yang disampaikannya itu. Bukan sekadar tak keberatan, tapi memang efek itulah yang ingin disampaikan oleh Dedi Mizwar dari kisah tentang generasi muda dan jalan buntu harapan akibat segala sesuatu seperti salah tempat dan salah kelola ini. Untungnya Dedi tak mengorbankan cerita dan tak lupa pada rumus-rumus penguras emosi, sekalipun pen-zhohir-an beberapa pesannya terasa jadi ganjalan serius bagi kelancaran film ini dalam bertutur.

5.      Metamorfoblues (Sutradara : Dossy Omar)

Sayang sekali bahwa beberapa bagian terpenting film documenter ini sudah muncul di film Generasi Biru yang beredar tahun lalu. Maka saya tak lagi kelewat terkejut dengan pendadaran fakta tentang para Slanker yang sudah jadi subkultur yang hidup berurat berakar dengan sangat dalam, mungkin jauh lebih dalam ketimbang akar lembaga-lembaga politik kita. Namun dengan faktor kejutan yang berkurang, Metamorfoblues masih berhasil membawa saya menjadi seorang turis yang sabar dan dipenuhi rasa ingin tahu tentang apa itu Slankers dan bagaimana ia hidup serta menjadi daya hidup bagi banyak orang di negeri bernama Indonesia. Sutradara Dossy Umar berhasil dengan mulus mentransfer energi itu keluar layar, kepada penonton terutama karena ia tak berhenti di permukaan, tak puas dengan anekdot. Ia mencoba memahami mengapa para Slankers itu percaya dan ia berhasil membawa keyakinan itu keluar layar.

4.      Working Girls (Sutradara: Sammaria Simanjunta dan Sally Anom, Yosef Anggi Noen, Daud Sumolang dan Nita Nazyra C. Noer)

Para sutradara dalam film ini mampu membuktikan bahwa film yang diniatkan menjadi film kampanye selalu punya peluang mengatasi “niat propagandis” media ini dan bersikukuh bahwa manusia punya cerita yang kaya nuansa dan unik pada masing-masing kasusnya. Inilah kekuatan sinema yang sejak lama membuatnya terus mampu bertahan dari godaan untuk mendangkalkan persoalan dan turut serta mengabdi pada “tendens” yang kelewat kontekstual dan sempit. Para perempuan pekerja dalam film ini seperti diberi hidup oleh para filmmaker di kumpulan ini karena keberanian mereka – lagi-lagi – untuk menjadi observer alias pengamat yang baik, sabar dan ingin tahu. Maka momen-momen kecil ketika fakta kecil terungkap mampu membelokkan pandangan kita yang sudah ajeg terhadap banyak hal. Salut!

3.      Belkibolang (Sutradara: Agung Sentausa, Ifa Isfansyah, Tumpal Tampubolon, Rico Marpaung, Anggun Priambodo, Azhar Lubis, Wisnu Surya Pratama, Edwin, Sidi Saleh).

Jika sampai ada omnibus Gue Cinta Jakarta sebagaimana Sawasdee Bangkok yang mengambil insipirasi dari Paris J’taime atau I Love New York, maka Belkibolang adalah versi alternatifnya, kalau tak mau dikatakan sebagai sebuah sub-versi narasi tentang Jakarta yang dibangun oleh pandangan arus utama. Belkibolang atau “belok kiri boleh langsung” bisa dibaca sebagai sistem berlalulintas Jakarta sekaligus memberi konotasi “kiri” yang melawan “kanan” yang berkonotasi mapan. Film ini memang mampu menabrak langsung beberapa tabu. Ifa Isfansyah sengaja membuat kisah palindrome yang akhirnya mengajukan struktur elipisis  murni ketika peristiwa dan waktu tak terbedakan, dan film bisa dipandang dari “segala arah”.  Edwin sekali lagi (sesudah Dajang Sumbi) membuat pemeran utama perempuan dalam filmnya bugil, kali ini untuk merangsang adrenalin dan berspekulasi terhadap ketidakyakinan penonton. Maka jika “kanan” adalah sinema yang mapan lewat tema dan cara tutur yang seperti tak terganggu gugat, maka Belkibolang menegaskan bahwa penonton bisa belok ke “kiri” tanpa ragu dan menunggu.

2.      3 Hati 2 Dunia 1 Cinta (Sutradara: Benny Setiawan)

Terlalu banyak catatan kaki yang membuat film ini kelewat penting untuk diabaikan. Pertama, film ini berlawanan dengan arus film Indonesia semasa yang mengidentikkan kesuksesan dengan bersekolah di perguruan tinggi atau jadi kaya. Film ini santai saja memandang aspirasi semacam itu dan berusaha untuk melihat sebuah alternatif tokoh archetype dalam film Indonesia yang bersifat etnis (ketimbang nasional), berpendidikan SMA (ketimbang perguruan tinggi) dan seorang (semi-) aktivis (ketimbang apolitis). Kedua, film ini mengedepankan sifat kosmopolitanisme Indonesia tanpa banyak cingcong, sebagai sebuah fakta yang harus dihadapi oleh setiap individu dalam merumuskan identitasnya. Identitas individu adalah proses negosiasi yang konstan dan film ini dengan tepat memberi gambaran itu. Ketiga, film ini adalah komedi yang segar dan dikerjakan dengan akting yang sangat mulus, membuat para tokoh di dalamnya bukan saja mudah untuk dipercaya, tapi bisa bikin penonton dengan tulus menjatuhi simpati. Maka catatan saya terhadap film ini sebetulnya tidak banyak dan saya menikmati film ini, terutama pada akting Laura Basuki yang bagi saya tahun ini menjadi salah satu pemain yang paling tak sadar (less-conscious) akan keberadaan kamera.

1.      On Broadway #1 (Sutradara: Aryo Danusiri)

Berisi 41 menit shot tunggal tak terputus tentang sebuah ibadah sholat Jumat di sebuah basemen di Broadway, New York. Karya ini menunjukkan bahwa apa yang menjadi latar belakang dari penempatan kamera itu sama pentingnya dengan apa yang ada di dalam layar. Maka terhubunglah teks dan subteks film ini. Mudah sekali untuk tergoda menghubungkan kota New York, Islam, pembangunan mesjid di ground zero dan segala sirkus liputan media dengan film ini, dan terus terang saja subteks itu terbaca juga. Namun bagi saya, On Broadway #1 punya sebuah titik berangkat yang lebih dari sekadar semata respons terhadap problem kontemporer semacam itu. Bagi saya, peristiwa apa saja bisa hadir dalam layar seperti ini, tetapi, pertama, film ini menegaskan bahwa gagasan peletakkan kamera sejak pertama sudah merupakan sebuah laku kreatif dan kedua, perekaman yang dilakukan menegaskan bahwa penonton diajak untuk menikmati peristiwa dan membebaskan diri memberi tafsirnya sendiri atas peristiwa itu. Sebuah sinema murni? Mungkin saja secara teori film ini bisa digolongkan begitu, tapi pesona yang muncul dari menyaksikan peristiwa itu terurai dalam durasinya bagai menyaksikan sebuah bunga mekar untuk mencapai kesempurnaannya. Tentu tak cocok bagi pendamba drama dan penikmat film Michael Bay. Namun dari film semacam ini kita seperti diingatkan bahwa peristiwa punya semacam hidupnya sendiri dan bagaimanapun intervensi pembuat film dalam menghadirkannya kembali punya keterbatasan yang amat serius. Dan itu patut dinikmati dengan sukacita.

Tentang Spiritualitas Dunia yang Mundane

Sutradara asal Portugal, Pedro Costa, bukan sedang bercerita tentang tulang atau anatomi tubuh lainnya. Film ini merupakan pembuka dari trilogi yang dibuatnya tentang kawasan Fontainhas, sebuah kawasan kumuh di kota Lisabon, Portugal, yang dihuni oleh para imigran asal Afrika dan orang kulit putih miskin Portugal. Pedro bercerita tentang orang-orang di kawasan ini yang – bersama dua filmnya yang lain In Vanda’s Room dan Colossal Youth – kemudian menjadi sebuah esei panjang tentang kawasan Fontainhas dan manusia yang tinggal di dalamnya.

Bones berpusar pada kehidupan dua orang perempuan Clotilde (Vanda Duarte) dan sahabatnya yang suicidal, Tina (Mariya Lipkina). Clotilde bekerja sebagai pembersih rumah tangga. Tina baru saja melahirkan bayi tak terencana dari pacarnya. Tina tak berniat sama sekali membesarkan bayi itu. Ia kemudian menyerahkan si bayi pada ayahnya yang abai dan pengangguran. Sang ayah (Nuno Vaz) lantas berkeliaran di kawasan bisnis kota Lisabon menggendong sang bayi sambil menggamit orang lewat “bisa beri sesuatu buat si bayi?” atau “sudah tiga hari saya dan bayi ini tak makan.”

Sampai seorang perawat baik hati, Eduarda Gomes (Isabel Ruth), memberi sandwich dan susu kepada ayah dan bayi itu. Namun itu tak cukup. Sang ayah memutuskan untuk memberi saja si bayi kepada Eduarda. Ia menyangka perempuan paruh baya menaruh hati padanya. Namun Eduarda hanya seorang berhati baik. Ia hanya ingin berbaik hati dan merasa iba pada si bayi dan ayahnya.

Clotilde akhirnya tahu bahwa si bayi ditolong oleh Eduarda. Ia kemudian melamar menjadi pembersih rumah Eduarda. Sekali lagi, Eduarda yang baik memberi kesempatan pada Clotilde. Sementara itu sang ayah mencari orang lain diberinya si bayi. Bertemulah ia dengan seorang pelacur (Ines De Medeiros) yang tak keberatan memelihara di bayi, dengan syarat sang ayah tak lagi menemuinya. Sang ayah, yang meletakkan si bayi di kolong tempat tidur ketika bercinta dengan sang pelacur, tampaknya tak terlalu peduli. Tapi Clotilde mencium rencana itu dan sempat mengancam Sang Ayah dan meminta agar si bayi diserahkan saja kepadanya untuk diasuhnya bersama dua anaknya sekarang.

Sementara itu sang ibu, Tina, tampak tak peduli. Ia lebih banyak melamun atau mencoba melakukan bunuh diri. Clotilde lah yang akhirnya menjadi pengikat bagi hidup si bayi dan Tina, juga beberapa orang lagi di kawasan Fontainhas itu.

Cerita pada Ossos ini pantas untuk menjadi sebuah melodrama, tapi Pedro Costa bukan sutradara yang membuat film untuk mengeksplorasi rasa sentimentil penontonnya. Bahkan “penonton” seperti absen dari kepala Pedro ketika ia bercerita mengenai orang-orang depresi itu. Pedro seperti mendadar fakta apa adanya, maka cerita menjadi tidak mudah. Segala jenis formula yang berlaku guna mengeksploitasi emosi diabaikannya. Lupakan bahwa ada rumus semisal set up dan pay-off guna membuat penonton teraduk emosinya.

Alih-alih membangun kesatuan ruang-waktu, teknik editing film ini membangun semacam jarak emosional dengan para tokoh dalam film. Tak ada sudut pandang yang diikuti guna membuat kamera terus menjadi semacam voyeur yang terlibat pada persoalan. Pedro tak berminat untuk membangun kisah dengan sistematika ruang, kronologi waktu, maupun konstruksi mood (semisal Wong Kar Wai pada In the Mood for Love). Juga ia tak membangun asosiasi longgar antara dua pokok pembicaraan seperti gaya montage sutradara Rusia, Sergei Eisenstein. Alih-alih Pedro tampak seperti ingin mengejar kualitas spiritual dari segala macam perilaku yang mundane ini. Dengan kamera low key, Costa membiarkan peristiwa bicara terungkap sedemikian rupa agar bicara sendiri. Agak mirip dengan film-film Robert Bresson, tapi Pedro tak menggambarkan kehidupan tokoh-tokoh religius dan tak menggunakan ikonografi. Maka kualitas spiritual yang biasanya ditemukan pada visual motif film-film Bresson dicabut oleh Pedro Costa.

Atau tepatnya, kualitas spiritual itu dikejar Pedro bukan dari nobility, melainkan dari nilai-nilai yang dianggap degeneratif seperti pengabaian, keputusasaan, depresi hingga rasa ingin bunuh diri (suicidal). Pedro seperti sedang menggambarkan semacam etos tersendiri milik kelas pekerja yang lahir bukan dari kebebasan berpikir dan kemampuan mentransendensikan kenyataan, melainkan keterpaksaan dan rasa putus asa terhadap kenyataan itu.

Apakah Pedro sedang bicara untuk orang miskin di Fontainhas? Rasanya bukan itu juga tujuan utama sinemanya. Ia sedang menawarkan sebuah materi filmis yang dianggapnya penting, bukan untuk emosi penonton (bahkan tidak untuk kebencian terhadap perilaku mereka) tapi sebagai sebuah pokok soal, sebuah subject matter dalam kesenian yang sedang ditawarkannya: sinema.

Bones / Ossos. Sutradara: Pedro Costa. Pemain : Vanda Duarte,  Mariya Lipnika, Ines DeMedeiros. Negara : Portugal, 1997.

Indonesia Calling dan Mengapa Film ini Penting

 

 

• Saya menonton film Indonesia Calling di LIP / CCF Yogyakarta tanggal 11 Desember 2010 dalam rangka Festival Film Dokumenter 2010 Yogyakarta. Sebelum dan sesudah pemutaran, ada diskusi yang dihadiri oleh Elisabeth Inandiak, seorang Prancis yang pernah bekerjasama dengan sutradara film ini, Joris Ivens, dalam film terakhirnya, A Tale of The Wind. Ada beberapa penjelasan Inandiak yang menjadi tambahan dalam pemahaman saya terhadap film  ini. Nanti akan saya singgung.

• Durasi film ini 22 menit, hitam putih, diproduksi tahun 1946. Film ini tidak sepenuhnya merupakan film dokumenter. Banyak sekali adegan yang direkonstruksi ulang dengan teknik dan editing yang sangat menyerupai film fiksi Hollywood. Elisabeth Inandiak memberi informasi: Joris Ivens pernah bekerja di Hollywood sebelum membuat film ini. Ia juga sangat terpengaruh oleh Fritz Lang, kata Inandiak.

• Informasi Inandiak lagi: film ini dibuat oleh Joris Ivens dalam perjalanannya dari Belanda ke Indonesia. Ia baru mendapat jabatan sebagai komisioner kebudayaan di Negeri bekas koloni itu. Ia naik kapal ke Indonesia, dan singgah di Australia. Di Australia, Ivens melihat sesuatu yang mengagumkan baginya: koloni Belanda itu sudah menjadi Negara merdeka. Para buruh pelabuhan di Australia sedang melakukan pemogokan, menolak mengangkut senjata dari dari pelabuhan di Australia.

• Ivens, yang menurut Inandiak adalah seorang penyair yang bersemangat, mendapatkan semacam epifani bahwa apa yang akan dijalaninya di bekas koloni Belanda itu keliru sama sekali. Ia merasa bahwa bangsa yang baru merdeka ini perlu diberi dukungan. Maka ia memutuskan untuk membuat film tentang pemogokan itu. Ivens sebenarnya tak punya dana yang cukup untuk pembuatannya. Serikat buruh pelabuhan tahu rencana Ivens dan akhirnya mereka membantu pendanaan film tersebut.

• Menurut sutradara film dokumenter Australia, David Bradbury, yang menonton film itu bersama saya, sumbangan dari serikat buruh kapal ini luar biasa mengingat mereka bukanlah organisasi yang kaya. Mereka harus mengumpulkan uang dari anggotanya untuk sekadar bertahan hidup. Maka keterlibatan mereka dalam mendanai film ini menunjukkan kesungguhan dukungan mereka terhadap gerakan kemerdekaan Indonesia.

• Gambaran dukungan ini menjadi istimewa bagi saya karena banyak hal. Saya bahas satu persatu:
  • Pertama, dengan tegas film ini menggambarkan bahwa gerakan kemedekaan Indonesia dalam beberapa tahun pertama sesudah 1945 ternyata bersifat transnasional, kalau tidak sepenuhnya kosmopolitan. Hal ini bertentangan sekali dengan pendakuan TNI (waktu itu ABRI) melalui rekonstruksi sejarah mereka lewat museum, buku sejarah dan film (seperti Janur Kuning, Mereka Kembali, Serangan Fajar dan banyak lagi) bahwa merekalah (nyaris) satu-satunya kekuatan yang tegak berdiri melawan agresi Belanda yang menumpang pada pasukan sekutu;
  • Kedua, dengan jelas pula film ini menggambarkan bahwa serikat buruh yang mendukung gerakan kemerdekaan Indonesia terdiri dari berbagai kelompok serikat buruh berbagai bangsa dan tak hanya Australia. Beberapa serikat buruh pelabuhan (dan awak kapal) berkebangsaan Eropa, Cina dan India ikut serta mendukung gerakan boikot yang diserukan oleh para pekerja Indonesia di Australia saat itu. Serikat buruh kapal Australia yang mempeloporinya, memang. Film ini menyatakan bahwa bahan kampanye yang digunakan oleh pekerja Indonesia di Australia dalam membujuk berbagai serikat buruh ini adalah penindasan dari kaum majikan Belanda terhadap buruh di Indonesia. Mereka mengajukan gagasan pertentangan kelas ketimbang semata gagasan kemerdekaan bangsa. Lagi-lagi ini tentangan terhadap persepsi umum yang coba dikembangkan bahwa gerakan kiri hanya bersifat negatif belaka terhadap kemerdekaan Indonesia. Film ini menggambarkan dengan jelas bahwa mereka turut serta melakukan gerakan untuk memperjuangkan kemerdekaan Indonesia;
  • Ketiga, kalau memang misalnya para pekerja Indonesia di Australia ini adalah orang-orang dari “sayap kiri” pergerakan Indonesia, maka penggambaran mereka dalam Indonesia Calling sangat menarik. Dalam sebuah rapat massa yang dilakukan oleh para pekerja di Indonesia ini, mereka mendengar berita tentang kemerdekaan dan berkumpul menyatakan tekad akan memperjuangakan kemerdekaan Indonesia. Di ujung tekad mereka melakukan sumpah bersama dipimpin oleh seorang Indonesia berjas dan dasi (nyaris semua orang Indonesia dalam film ini berjas dan berdasi). Bunyi sumpah itu: “Demi nama Allah, kita akan menegakkan kebenaran.” Yang juga menarik dari sumpah itu adalah pengucapan ‘Allah’ yang cenderung ‘alah’ (seperti orang Kristen Indonesia mengucapkannya) ketimbang ‘aloh’ (yang biasa diucapkan oleh orang Islam Indonesia). Dibaca sekarang, informasi kecil ini bisa jadi semacam kekeliruan fakta saja, tapi bisa juga simplifikasi dari “sifat relijius orang Indonesia” tanpa membedakan apakah mereka Muslim atau Kristen. Jika dibaca lebih lanjut, tentu hal ini penting mengingat kecenderungan untuk memisahkan jauh-jauh “gerakan kiri” dengan “Muslim” dalam wacana kepolitikan Orde Baru juga pada wacana kaum Muslim moderat serta konservatif. Kontestasi wacana tentang peran mereka juga begitu sengit seperti digambarkan dalam film Para Perintis Kemerdekaan (Asrul Sani, 1982), misalnya. Film ini melakukan simplifikasi bahwa religiusitas bisa berdampingan dengan gerakan buruh sosialis dan gagasan kemerdekaan yang cenderung nasionalistis, untuk kasus Indonesia. Kelahiran Indonesia menjadi sangat kosmopolitan di film ini. Bisa jadi hal ini terjadi simplifikasi dari Ivens sendiri terhadap fakta-fakta yang ditemuinya sepanjang film ini, tetapi bisa jadi juga apa yang direkam oleh Ivens tersebut mencerminkan kekuatan yang memang ada pada masa itu, yang oleh kepolitikan Indonesia belakangan justru dipecah-pecah dan difragmentasi demi kepentingan pengendalian;
  • Keempat, sifat kosmopolitan Indonesia tampak menonjol juga pada gambaran gaya hidup orang Indonesia di Australia dalam film itu. Mereka mementaskan wayang orang. Dalam pementasan itu, tampak dua orang penari, keduanya lelaki tetapi salah satu memerankan tokoh perempuan. Dalam “tarian yang usianya sudah lebih dari 1.500 tahun ini” (kutipan dari narrator di film ini) digambarkan bahwa Indonesia punya tradisi kewiraan yang tinggi dengan sebuah landasan pra-modern. Namun dalam bagian lain film ini, orang-orang Indonesia tampil di sebuah panggung memainkan musik Hawaiian yang dikonotasikan sebagai musik asli Indonesia. Lagi-lagi tampaknya hal ini merupakan simplifikasi, tapi gambaran ini mirip belaka dengan gambaran film-film “Indonesia” pada periode tak lama sebelum dan sesudah kemerdekaan Indonesia, terutama seperti yang dibuat oleh para pembuat film etnis Cina (lihat pembahasan rinci mengenai hal ini di tulisan Charlotte Setijadi-Dunn dan Thomas Barker, “Membayangkan ‘Indonesia’: Produser Etnis Tionghoa dan Sinema Pra-Kemerdekaan” dalam buku Mau Dibawa kemana Sinema Kita? 2010). Gambaran Ivens ini seperti menegaskan tesis Dunn dan Barker bahwa proses pembentukan identitas Indonesia di awal kelahiran Negara ini terbantu pembentukannya oleh gambaran yang sangat kosmpolitan tersebut.

• Entah seperti apa distribusi film ini di Eropa pada saat itu, tapi film ini bisa jadi merupakan film paling awal yang merekam gagasan mengenai “gerakan kemerdekaan” pasca Perang Dunia Kedua. Indonesia adalah salah satu Negara selain Aljazair yang merebut kemerdekaan melalui perlawanan, baik bersenjata maupun diplomatis. Jangan-jangan film ini yang justru memperkenalkan gagasan “gerakan kemerdekaan” Indonesia itu ke berbagai Negara dan bukan dari alat propaganda domestik yang banyak ditulis oleh buku sejarah kita.

• Sisi menarik dari film ini adalah posisi Joris Ivens sendiri. Ia kemudian menjadi seorang yang ditolak untuk kembali ke negerinya, Belanda, karena pembuatan film ini. Paspornya dicabut dan Ivens hidup sebagai seorang eksil di berbagai Negara di Eropa. Ironisnya, Ivens sendiri ditolak untuk masuk ke Indonesia lantaran dianggap sebagai seorang komunis, sesuatu yang menjadi semacam dosa tak terampunkan dalam politik Indonesia masa Orde Baru.

• Menurut Inandiak, tak benar Ivens seorang komunis. Menurutnya, Ivens memang seorang aktivis politik yang kebanyakan pandangan politiknya kekiri-kirian, tetapi ia bukan sama sekali bukan seorang komunis. Ia jelas anti fasis karena Iven juga membuat sebuah film mengenai perang Spanyol (dengan dibantu penulisan naskahnya oleh Ernest Hemingway, sastrawan Amerika yang terkenal itu). Menurut Inandiak, seperti sudah saya sebutkan di atas tadi, sebelum menjadi seorang pembuat film Ivens adalah seorang penyair, dan inilah yang mempengaruhi estetika Ivens.

• Jika Ivens seorang penyair, dalam bayangan saya ia bisa jadi seorang romantis yang pandai melakukan dramatisasi terhadap peristiwa keseharian secara berlebihan. Konstruksi Indonesia Calling memperlihatkan bagaimana ia meromantisir perjuangan kemerdekaan dengan menggunakan lagu-lagu mars sejak awal untuk memberi penekanan pada aspek patriotik pergerakan kemerdekaan itu.

• Pendekatan patriotik Indonesia Calling menempatkannya sebagai sebuah film propaganda yang telanjang. Hal ini terus terang saja mengejutkan bagi saya mengingat Ivens adalah seorang Belanda yang belum punya keterikatan apapun terhadap Indonesia sebelumnya. Bagaimana ia bisa mengambil pendekatan seperti itu pada sebuah gerakan pemogokan yang justru menempatkan dirinya dalam posisi sulit? Elisabeth Inandiak menjelaskan bahwa pendekatan seperti itu dipakai oleh Ivens dimana-mana (sayang saya belum melihat film Ivens yang lain), terutama untuk menekankan pembelaannya terhadap orang-orang yang dianggapnya tertindas. Agak seperti kenaifan menurut saya, maka saya menyebut Ivens romantis, tapi menurut Inandiak, demikianlah posisi politik Joris Ivens yang membuatnya terus menjadi seorang eksil bagi negerinya, sampai akhirnya beberapa tahun sebelum wafatnya, Pemerintah Belanda mengakui kesalahan mereka terhadap Ivens dan meminta maaf serta merehabilitasi sepenuhnya hak Joris Ivens sebagai warga Negara. Bahkan kini ia dianggap sebagai salah satu filmmaker paling penting dalam sejarah sinema Belanda.

Yang Tak Mau Berkompromi

“In this world where everything is for sale, I respect that!”-Tom DiCillo

Tom DiCillo mengacu pada kata-kata ayah Jim Morrison, David Morrison, tentang anaknya. Kata David, Jim adalah seorang jenius dan berkreasi tanpa kompromi. Tom DiCillo menggunakan kutipan ini untuk menjawab pertanyaan penonton sesudah screening film dokumenternya tentang Jim Morrison dan The Doors, When You’re Strange dalam sesi tanya jawab sesudah international premiere film ini di Berlinale 2009. Pertanyaan dari penonton itu adalah: apa pengalaman pribadimu yang bisa kau bagikan dengan kami sesudah menyelesaikan film ini, supaya film ini terasa lebih personal.

Tom bercerita bahwa ia seorang pembuat film independen. Dan sebagai seorang pembuat film independen – di Amerika, Tom “dibesarkan” oleh festival film Sundance – sulit sekali bisa mendapat pendana tanpa adanya campur tangan. Selalu saja produser minta bagian ini itu dari film dicabut atau kata ini dan itu diubah. Maka bagi Tom, tidak berkompromi begitu saja dengan kemauan pendana adalah bukti independensinya. Sama ketika Jim Morisson tidak berkompromi ketika berkreasi, seperti sang ayah bercerita. Maka, dalam dunia dimana segala sesuatu bisa diperdagangkan, saya menghargai sekali sikap tidak bersedia untuk berkompromi itu, tukas Tom menutup pemutaran perdana film itu di Eropa, di Berlinale edisi ke-59 di tahun 2009 ini.

The Doors dipenuhi mitologi dan Tom DiCillo berniat menambah mitologi itu. Mungkin sebenarnya bukan mitologi, melainkan salah persepsi. Orang selalu mengidentikkan The Doors dengan Morrison dan Tom DiCillo seperti meluruskannya. Ia mengungkapkan fakta-fakta yang bagi para penggemar berat The Doors adalah fakta dasar semisal Light My Fire diciptakan oleh Robby Krieger, gitaris mereka, dan bukan oleh Jim Morrison. Juga bahwa ketiga anggota kelompok itu bermusik dengan cara yang tidak biasa dan menciptakan sound yang paling unik di jamannya – mungkin dalam sejarah rock ‘n’ roll – dan kesuksesan mereka tak tergantung pada persona Jim Morrison semata.

Namun DiCillo – sebagaimana halnya para penggemar The Doors – tak akan bisa menghindar dari sihir anak muda yang usianya hanya mencapai 27 tahun itu. Morrison adalah sang raja kadal yang lirik lagu dan perilakunya bagai seorang dukun yang sedang memimpin banyak orang memasuki lorong gelap yang mereka takuti. Hanya Morrison dan pesonanya yang bisa melakukan hal itu, dan ketiga The Doors lainnya, Ray Manzarek, John Densmore dan Robby Krieger, adalah penyedia panggung yang memberi jalan bagi Morrison. Karena mereka juga tahu, seperti halnya DiCillo dan penggemar The Doors lain, tanpa Morrison, The Doors tak akan pernah jadi The Doors.

Maka film ini tak berhasil mengubah banyak mitos yang melingkupi The Doors dan Morrison seperti yang diinginkan oleh DiCillo. Film ini hanya berhasil menjadi sebuah pengantar kronologis tentang The Doors ketimbang sebuah pertemuan personal yang istimewa. Padahal sebenarnya DiCillo mendapat keuntungan yaitu berupa akses terhadap footage film pendek yang pernah dibuat oleh Morrison. Film pendek berjudul Highway itu menggambarkan seorang pengelana (diperankan Jim Morrison) yang berkendara di Amerika. Film pendek ini mirip belaka dengan adegan pembuka dalam film fiksi tentang The Doors karya Oliver Stone.

DiCillo memanfaatkan film ini menjadi bagian dari filmnya sendiri, merombaknya dari bentuk aslinya, dan memberi suara bagi footage tanpa suara itu. Dalam film itu digambarkan Jim Morrison yang berperan sebagai sang pengelana menyetel radio dan mendengar berita tentang kematian vokalis The Doors, Jim Morrison. Sebuah permainan menarik tentang makna kenyataan yang sayangnya tak dibawa kemana-mana oleh DiCillo.

DiCillo menggunakan narasi voice over untuk menyusun kronologi ceritanya. Ia sendiri yang mengisi suara menjadi narator. Pendekatan narasi voice over ini sebenarnya sudah agak jarang digunakan dalam film dokumenter belakangan ini. Kecenderungan untuk menghadirkan “suara tuhan” dalam film dokumenter dianggap merupakan bagian dari kecenderungan film dokumenter informatif yang dingin, tidak personal dan less-humanistic bahkan dalam kasus tertentu berbau propaganda, patronizing dan parternalistik (karena kebanyakan pengisi suara itu adalah laki-laki yang berwibawa dan otoritatif).

Namun DiCillo beruntung akan kehangatan suaranya sendiri yang menjadi narator. Ketimbang otoritatif, suara DiCillo terasa personal. Bagi saya suara DiCillo terasa bersahabat, terkadang terasa ragu, dan hangat, sekalipun bagi beberapa orang terasa mengganggu. Maka hasilnya, menonton film ini seperti mendengarkan seorang teman bercerita tentang gairah yang ia miliki terhadap sebuah kelompok musik bernama The Doors yang baru saja ia temui kisah lengkapnya. Tak benar-benar ada dimensi baru yang muncul dari film ini, tetapi sebagaimana obrolan menarik dari seorang teman baik, kita akan mendengarkannya dengan penuh perhatian.

Sampai di sini, ada kabar yang bisa jadi menggembirakan, bisa jadi tidak. Ketika Johny Depp menonton film ini di Sundance, ia tertarik untuk mengisi suara voice over untuk film ini. Ide ini bukan hanya disukai produser dan penyandang dana film ini, tapi juga tentu saja oleh DiCillo. Sehingga jika ia menerima Depp untuk mengisi suara, hal itu bukan sebuah kompromi. Namun bisa jadi saya kehilangan suara seorang teman yang bercerita dengan antusias dan hangat – mungkin juga tidak. Tapi rasanya hampier pasti ketika suara DiCillo diganti dengan suara Johny Depp, saya harus menyaksikan film ini sekali lagi.***